Desde este territorio patagónico, marcado por distancias, por ritmos propios, por formas de producción que no siempre entran en los circuitos más visibles o conocidos, los discursos sobre arte, investigación-creación y producción cultural que circulan con mayor legitimidad parecen venir siempre de otros lugares. Como si el valor estuviera geográficamente localizado, como si existieran coordenadas más autorizadas que otras para producir. Esa percepción no es ingenua. Configura un modo de leer el mapa cultural y también de ubicarse dentro de él.

En ese movimiento, lo que se produce acá no desaparece. Está, se sostiene, circula como puede. Sin embargo, muchas de esas prácticas no alcanzan ciertos niveles de visibilidad por las condiciones en las que esa producción aparece, se lee y se valida.

Desde la perspectiva de Pierre Bourdieu, que dedicó gran parte de su obra a pensar cómo se organizan los campos culturales y cómo se distribuye el capital simbólico, la cultura se organiza en un campo de producción cultural, entendido como un espacio de relaciones donde los agentes ocupan posiciones desiguales según el capital simbólico que detentan (Bourdieu, 1990). El campo cultural es un espacio de disputa y la desigualdad que lo estructura no refiere a la capacidad de producir cultura, refiere a las condiciones de reconocimiento y circulación. Esta idea permite pensar que muchas producciones culturales situadas en territorios periféricos no son menores ni inexistentes, pero sí enfrentan dificultades para acceder a los mecanismos que habilitan su validación. Lo que queda en evidencia es una distribución desigual de aquello que dice que esa producción tiene valor o no.

Hay algo en esa lógica que tiene menos que ver con la producción en sí y más con las condiciones que vuelven posible su existencia, materialización y circulación. Walter Benjamin (1940) advertía que no todo lo que existe logra inscribirse en la historia de la misma manera. Su trabajo sobre la historia expone que los relatos no son acumulaciones neutrales de hechos; están atravesados por decisiones, recortes y formas de organización. Algunas prácticas quedan fuera de los relatos oficiales, como restos. La pregunta deja de ser únicamente qué se produce, y empieza a desplazarse hacia otras zonas un poquito más incómodas. ¿Qué elegimos ver? ¿Por qué? ¿Bajo qué condiciones? ¿Quién determina que una obra de arte es una obra de arte? ¿Qué función cumplen las instituciones en ese proceso? ¿Cómo se construyen esos criterios y quiénes quedan por fuera?

Hasta acá, el problema podría leerse en términos de centro y periferia pero quedarse ahí simplifica demasiado la escena. Empieza a aparecer otra capa cuando esos mismos mecanismos se activan dentro de territorios que se piensan a sí mismos como periféricos. Incluso lejos de los centros tradicionales vuelven a organizarse jerarquías, se definen criterios y se establece qué se consume y qué queda afuera. No alcanza con ubicarse fuera del centro para desarmar sus prácticas.

Muchas veces esas formas de validación reaparecen, a menor escala, en instituciones, espacios de formación y circuitos específicos. Casi siempre esa repetición está naturalizada. Se filtra en las formas de construir sobre lo artístico, en las referencias que circulan en las aulas y en las expectativas sobre lo que debería ser una práctica artística. En ese punto no solamente circulan referencias legitimadas por los centros, también circulan formas específicas de producir conocimiento. Como si el pensamiento válido necesitara una aprobación previa y de “arriba”.

Esa forma de producir y transmitir conocimiento, separada del cuerpo y de la experiencia situada, deja afuera prácticas construidas desde la intuición, la sensibilidad y modos de hacer que no siempre encuentran lugar dentro de las estructuras académicas de validación.

Históricamente, el desplazamiento hacia ciertos centros apareció como una condición casi inevitable para alcanzar legitimidad. Sin embargo, no siempre se trata de llegar. A veces se trata de no moverse en la dirección esperada. Incluso el desplazamiento hacia los centros tampoco modifica demasiado la situación.

La experiencia del escritor y poeta peruano César Vallejo en París muestra que habitar el centro no implica pertenecer a él. Su escritura, atravesada por la distancia y el desarraigo, nunca terminó de acomodarse a los lenguajes dominantes de su tiempo. Algo de esa lógica se mantiene en ciertos imaginarios de circulación, en esa idea de “irse, formarse y volver” que es más promesa que garantía, como si el movimiento territorial alcanzara para alterar las condiciones de reconocimiento. También aparece en la figura de nuestra querida tortuga Manuelita, que se va de Pehuajó hacia la promesa parisina para embellecerse y regresa, finalmente, igual que antes.

Empieza, entonces, a delinearse la periferia de la periferia. No como un territorio específico, más bien como una condición atravesada por disputas. Un modo de quedar en los bordes incluso dentro de los bordes. Los bordes de los bordes. Y así infinitamente.

Ya no hablamos de centralismo como tal; empezamos a debatir sobre las prácticas que sostenemos y las formas en que repetimos aquello que decimos cuestionar. En ese punto, revisar los relatos del arte, como plantea Andrea Giunta (2020), deja de ser solamente una cuestión historiográfica y recibe todo el peso sobre el presente. Su trabajo cuestiona los relatos canónicos del arte latinoamericano e incorpora producciones que habían quedado fuera de los circuitos de visibilidad. Cuando algo permanece sistemáticamente fuera del campo de visión, cuesta pensarlo como un simple descuido. La invisibilización también construye relatos, y los relatos construyen políticas. En un contexto donde la circulación global de imágenes tiende a la repetición y a la homogeneización, esa exclusión sigue y al mismo tiempo se vuelve más difícil de detectar.

Mientras tanto, en estos lados patagónicos pasan cosas todo el tiempo, principalmente porque hay nombres y apellidos. Hay producción constante y sensible. Se escribe, se investiga, se edita, se construye pensamiento en condiciones atravesadas por la distancia, la precariedad, la falta de financiamiento y la frustración que implica sostener prácticas en tiempos de crisis y lejos de esos centros que legitiman las prácticas. También hay desgaste, porque sostener estas prácticas implica tiempo, trabajo y dinero que muchas veces no está, implica insistir en condiciones que no acompañan y seguir produciendo incluso cuando no hay garantías. Muchas de estas escenas se sostienen en redes afectivas, en vínculos y en formas de trabajo colectivo y militancia cultural.

Pensar desde los bordes de los bordes implica reconocer que el problema nunca pasó únicamente por la distancia respecto del centro.También están las formas en que el propio campo cultural produce legitimidad, organiza la circulación y define qué prácticas adquieren visibilidad y cuáles permanecen afuera, incluso dentro de escenas que buscan pensarse por fuera de esas lógicas.

El territorio aparece entonces como una cuestión geográfica, pero también como condición material, afectiva y política. Una estructura concreta de tiempos, distancias, accesos y posibilidades de reconocimiento.

Tal vez no se trate de ocupar un lugar en el centro.

Tal vez lo que haya que discutir es el mapa.