Por: Emilia Demichelis
Las superficies domésticas de Mónica Potenza
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A través del collage, la publicidad de posguerra y una fina ironía visual, Mónica Potenza desmonta los mandatos del hogar y confronta las nuevas romantizaciones del espacio doméstico. Un recorrido por su trayectoria que explora las escalas arquitectónicas, las políticas de lo cotidiano y las exigencias sobre las mujeres.
En la era del algoritmo pulido y las narrativas digitales que buscan romantizar el repliegue al hogar -encarnadas en el fenómeno global de las tradwives-, la obra de Mónica Potenza opera como una necesaria zona de resistencia visual e incómoda. Con una trayectoria que indaga las grietas del espacio cotidiano, Potenza desarma la ilusión de la «felicidad doméstica» mediante la apropiación del archivo gráfico de la segunda posguerra, la gráfica publicitaria y la iconografía inmobiliaria.
Desde sus primeras indagaciones sobre la comensalidad y el consumo desaforado, hasta sus recientes exploraciones donde las casas son vistas desde el afuera y las figuras de las mujeres desbordan las escalas arquitectónicas, sus obras ponen en tensión el trabajo no pago, el confort como herramienta de alienación y la permanente mirada ajena. Su propuesta se teje en una paradoja vital: la convivencia entre la crítica feroz a la trampa rutinaria y el disfrute genuino del ritual culinario.
Conversamos con Mónica sobre sus procesos de trabajo, la práctica del collage y el trazo gráfico, la ironía de los títulos y cómo el arte permite desvestir las viejas violencias simbólicas que aún habitan bajo la forma del confort.
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I. Trayectoria, territorio y punto de partida
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– Naciste en José Ingenieros y actualmente residís y trabajás en Liniers. ¿De qué manera tu entorno cotidiano y tu territorialidad dialogan con la mirada sobre el espacio doméstico que construís en tu obra?
– Me crié en un barrio tradicional de clase media trabajadora de José Ingenieros, en Tres de Febrero. Pero no siento que mi pertenencia a ese barrio o zona en particular me haya dado un sello diferente al que si hubiera vivido en otro barrio de clase media de cualquier urbe argentina.
– ¿En qué momento o bajo qué inquietudes comenzó a gestarse tu interés por cuestionar las rutinas y los mandatos del hogar? ¿Cómo influyó tu propia historia familiar en esa mirada?
– Mi interés por el mundo cotidiano surge de la primera experiencia que tuve en mi casa, mirando a mi mamá. Ella pertenece al grupo típico de mujeres que dejaron de trabajar cuando nace su primer hijo, para dedicarse a full a su cuidado y al de la casa. Aunque nunca escuché de su parte la queja o la duda de lo que pudo haber sido o conseguido fuera de su hogar, me demostró el amor que pone en el armado de una comida y las ganas de tener su casa impecable, como su fuente de orgullo. A pesar de ser quizás una luchadora pasiva, siempre se opuso al concepto de que «el trabajo de hogar no es realmente trabajo». Saber cuidar un piso es un trabajo en sí mismo; no forma parte de un «saber natural» de la mujer, mientras que para un hombre sí sería considerado un trabajo calificado.
Crecí con ese concepto muy claro. Empecé a trabajar a los 19 años hasta el día de hoy; el nacimiento de mi hijo no impidió mi tiempo de estudiar ni me hizo renunciar a mi independencia económica, gracias a la suerte de tener un compañero que cree en los mismos preceptos: la casa y la crianza son un trabajo de a dos. Es por eso por lo que pinto mujeres trabajando, fundamentalmente en prácticas domésticas, pero también las recupero protagonizando escenas cotidianas que muestran la supuesta idea de fragilidad que se tiene de lo femenino.
– Antes de centrarte de lleno en el universo doméstico femenino, exploraste la comida desde otros ángulos. ¿Cómo fue ese tránsito temático en tu producción?
– Al comienzo de mi carrera artística, mis obras se centraban más en la comensalidad en general. Mi primera muestra individual, El gusto es mío (2007), mostraba a personas comunes y corrientes devorando de un modo exagerado, mayormente sándwiches y hamburguesas. Luego, en Invasión, me centré en la comida rápida presentada como si fueran gigantescos platos voladores que invadían ciudades. En ambos casos había un comentario crítico sobre los roles sociales y económicos, las formas desaforadas del capitalismo, etc. Desde ahí, vinculando la parte gastronómica con la figura femenina, me centré en el ama de casa-cocinera, para luego expandirme al universo de «lo femenino» en general. A partir de ese concepto se gestó toda mi producción de los últimos diez años.
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II. Materialidades, técnica y la política del gesto pictórico
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– Tu metodología combina el diseño de un boceto digital, la impresión en tela y una reintervención posterior con acrílicos y marcadores. ¿Cómo describís ese diálogo entre lo digital y la factura manual?
– Lo digital lo tomo como un boceto, un medio para llegar a lo que realmente me importa: la pintura manual, la cual llevo a cabo con cualquier tipo de herramienta, ya sea pincel, marcador o collage. Hay claramente un diálogo entre lo plano y estático de la imagen impresa, y la búsqueda de dinamismo y vivacidad de lo pictórico. A su vez, por la sucesiva superposición de trazos y gestos rápidos, busco generar una sensación pictórica equivalente a aquella que lograba en mis primeras obras con el trabajo en óleo, con capas sucesivas, veladuras y transparencias.
– En tu proceso solés construir primero un “escenario” conceptual para la escena principal y luego añadir elementos secundarios como plantas, flores o animales. ¿Qué función simbólica y narrativa cumplen dentro de tu relato visual?
– En realidad, esos elementos que podrían parecer secundarios yo no los tomo como tales. Para mí son muy importantes, no sólo a nivel compositivo sino también conceptual. Puedo decir mucho con un pájaro, una flor, lo que esté arriba de una mesita o alguien que se asoma a una ventana. En muchas obras esos elementos son los que resignifican y dan otra capa de sentido a una situación que, en una primera lectura superficial, puede parecer cotidiana y sin ningún trasfondo adicional. Por ejemplo, en Familia Sagrada (2021), realizada en contexto de pandemia, son los robots gigantes en los ventanales de fondo y los pájaros posados sobre las tortas los que resignifican la imagen de una típica familia en un living, poniendo en el tablero el encierro y la sensación de «fin del mundo».
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III. El archivo histórico y el reverso de la publicidad
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– Tu archivo gráfico incluye viejas publicidades de revistas, historietas, afiches de cine y antiguos recetarios de la segunda posguerra. ¿Qué encontrás en ese material para desarmar los mitos sociales sobre el hogar?
– De las imágenes publicitarias de aquella época me atrae la estética que le adjudicaban al «confort», la promesa de una liberación que nunca llega. Esos bienes de confort en realidad son herramientas de trabajo. Nosotras heredamos imaginarios domésticos de felicidad encubierta que hasta la actualidad cuesta disipar. En términos plásticos, juego con la descontextualización que genera el collage (tanto físico como digital) para lograr ese señalamiento. Recontextualizar personajes en situaciones que les son totalmente ajenas permite ver con mayor facilidad el absurdo de esa felicidad forzada.
– En tu obra aparece una tensión permanente entre la crítica a la alienación doméstica y el disfrute real del acto de cocinar. ¿Cómo conviven esas dos facetas en tu vida y en tu arte?
—El quid de mi obra es una contradicción eterna. Juego con este concepto: por un lado, el fastidio y la cosificación que dan la cocina, la rutina, el «qué comemos hoy», y por otro lado amo todo lo que tiene que ver con lo culinario. Una de las carreras que estudié y de la cual me recibí fue la de cocinera profesional. Todo lo que tenga que ver con la comida -la elaboración, la vajilla, poner la mesa, la satisfacción de ver al otro disfrutar- me apasiona. Hay una tensión constante entre revelar esa trama de falsa felicidad aspiracional y la posibilidad real de lograr un disfrute genuino en ello.
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IV. Tensión contemporánea: la domesticidad frente al fenómeno tradwives
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– En varias de tus obras pones en tensión discursos muy actuales, como el auge de las tradwives en redes sociales. ¿Cómo analizás la reaparición de esta tendencia que vende el repliegue al hogar como algo “liberador”?
– Creo que, a pesar de todos los cambios y avances que ha habido en la sociedad en estos 80 años, hay una continuidad de esos mismos discursos de la posguerra. Poner en juego esas imágenes -que inmediatamente se ven graciosas y ridículas, pero que al mismo tiempo muestran exactamente el mismo discurso que hoy vemos en las tradwives– es un recurso eficaz para develar de una manera visualmente sencilla y a la vez impactante esa continuidad.
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V. Escala, arquitectura e ironía: el afuera y la superficie cubierta
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– En trabajos recientes, como la serie Cubiertas o descubiertas, operaste un cambio de escala y perspectiva: pasaste de los interiores de cocinas o livings a mirar las casas desde el afuera, usando planos e iconografía inmobiliaria. ¿A qué respondió esa búsqueda?
– En esa serie mostré las casas desde afuera y para el afuera, utilizándolas como un espejo donde vernos en nuestra propia dinámica cotidiana. En una muestra anterior, Una mancha en el mantel (presentada en el Museo de Arte Decorativo Estévez de Rosario), ya venía saliendo de los interiores, haciendo un nexo entre interior y exterior al ubicar mesas o muebles en bosques y pantanos. Ese fue un primer acercamiento a tratar de descubrir la intimidad. La vista desde el exterior y el cambio de escala entre personaje y fondo me permitieron mostrar una mujer habitada: una mujer que, a pesar de estar en el afuera, trabajando o socializando, lleva igual consigo la casa y el hogar a donde sea que vaya.
– Te apropiaste irónicamente del término técnico “superficie cubierta”. ¿Qué rol juega la ironía en tu propuesta para abrir debates sobre lo público, lo privado y lo invisibilizado?
– El uso de la ironía es una constante en mi obra, pero muchas veces de forma velada. Creo que donde es más notorio es justamente en el vínculo que se genera entre los títulos de las obras y su contenido. Es el caso de Cuota alimentaria, por ejemplo, donde en la imagen sólo vemos a las hijas volviendo alegremente a la casa (ahora) materna, ante la mirada consternada de una madre gigante. El título suma irónicamente una capa de sentido que, viendo sólo la obra, no sería tan evidente.
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