La danza folklórica argentina malambo fue consolidándose históricamente durante el siglo XX como una danza exclusivamente masculina, pero en la actualidad tanto esta danza como varias manifestaciones folklóricas son resignificadas y actualizadas a través de diferentes propuestas artísticas (Signorelli, 2024).

Con el correr de los años, acontece una propuesta artística ligada al show y al circo: el malambo espectáculo. En este estilo, la puesta en escena codificada de la destreza incorpora el uso de elementos que acompañan, como bombos y boleadoras; cada mudanza, cada golpe, es un signo perceptible por el espectador que espera ver la presentación, de una práctica en principio reconocida como tradicional y ahora puesta en valor al ser traspuesta a la escena. Esta nueva propuesta despierta en los intérpretes su virtuosismo y la esperada incorporación de la mujer en la ejecución.

Asimismo, como práctica social, el malambo estableció un estilo ligado a la cultura gauchesca, donde los rasgos se articulan para definir una pertenencia a una tradición cultural; sus componentes discursivos (atuendo, ritmo, mudanzas) estructuran la enunciación que comunica la identidad del ejecutante masculino.

El malambo espectáculo analizado desde la perspectiva de Barthes (1957) y Steimberg (1998) se revela como un género espectacular que organiza la pasión, la destreza y la identidad en un sistema de signos inmediatamente legibles.

Su desplazamiento desde la práctica social al espectáculo mediático no lo ha vaciado de sentido, sino que lo ha reconfigurado como un mecanismo de valorización cultural: cada momento de explosión en escena, cada sonido, cada gesto, comunica algo claro al espectador: “esto es el malambo espectáculo”, esto es el devenir de la destreza gaucha.

De la práctica social al género espectacular

Quienes nos dedicamos al arte escénico entendemos que el malambo espectáculo es el resultado de un proceso que lo desplazó desde una práctica social (el duelo de destrezas entre gauchos en la pulpería) hacia un género espectacular inscripto en los sistemas de producción y circulación masivos.

La primera innovación fue incorporada por el Chúcaro tomando como base el ritmo del malambo: creó una escena por fuera de lo tradicional en la cual integró boleadoras entre otros objetos que pertenecían a la cotidianeidad del gaucho.

Este tránsito implica un campo de medio (del ámbito social al escenario/mediático) que obliga al género a rearticular sus componentes para mantener la continuidad del código y, al mismo tiempo, adaptarse a las nuevas condiciones de enunciación. Dicho de otro modo: el malambo debe reacomodarse para seguir siendo comprendido como tal, adaptándose a una nueva estructura.

Este proceso no implica una pérdida de autenticidad, sino una reconfiguración genérica: el malambo conserva los rasgos que remiten al registro gauchesco, pero los organiza en función de una enunciación espectacular.

En este estilo, cada movimiento está diseñado y estudiado para ser visible, para denotar en el/la intérprete un estado de desafío constante y destreza con el propio cuerpo. Aquí, el público no necesita interpretar, solo necesita ver. Como señala Barthes respecto al catch: “el espectador no se interesa por el ascenso hacia el triunfo; espera la imagen momentánea de determinadas pasiones” (Barthes, 1957).

En el contexto del malambo espectáculo observamos un grupo de jóvenes varones que revolucionaron la danza folklórica tradicional al fusionar movimientos urbanos y de estilo flamenco con el toque del bombo legüero y la fonética de las boleadoras, brindando un show que pondera la destreza del zapateo, la estética moderna, la potencia y la pasión bajo el impacto sonoro y visual.

En la actualidad, las compañías de malambo espectáculo lograron insertarse en las industrias culturales y los grandes escenarios de teatros y circos en el mundo. Hoy, se encuentran organizadas y compuestas por artistas masculinos pero también femeninas, abriendo una puerta al rol de la mujer en escena en el cual puede expresarse con propios signos de fuerza y decisión, que rompen con la heteronormalidad, desafían lo escrito y vivido por las instituciones tradicionales.

La construcción de identidades femeninas

En el espectáculo, las mujeres deconstruimos la exclusividad masculina, nuestra destreza es un acto político de visibilidad que desafía los modelos hegemónicos impuestos. Al mismo tiempo, proponemos una resignificación de la corporalidad asumiendo el rol de fuerza y paroxismo, desafiando el binarismo del folklore y la pasividad tradicional asignada a nuestro género.

Las nuevas tendencias de consumo de espectáculo priorizan el impacto visual y la velocidad por sobre lo puro del género. Así, existe un desfase entre lo que un espectáculo de folklore “debería ser” y lo que el espectador “ve, asume y disfruta” lo cual permite la evolución y profesionalización de las mujeres en las compañías de malambo.

La autora Valle Riestra (2020) señala que la danza moderna surgió como un “acto feminista” donde las mujeres recuperaron el control de sus cuerpos utilizando la danza como un medio de autoafirmación y poder.

Las mujeres en el malambo espectáculo ejercemos nuestro derecho al goce de la fuerza, resignificando la sensualidad y trasladamos el foco del objeto visual a una propuesta estética sensual. Buscamos que se nos observe ejecutar a través de nuestra empatía kinestésica validando la potencia y la energía lejos de otorgarnos admiración por el canon ideal instaurado.

Los signos del malambo espectáculo

Para analizar los mecanismos de amplificación (estudio de los recursos corporales) en el malambo espectáculo tomamos como ejemplo la performance de la “Compañía Patagónica Tralihue Malambo” en la ejecución del bloque de bombos de las intérpretes femeninas.

En primera instancia, la carta de presentación de las intérpretes: un ingreso al escenario con postura erguida, mirada dirigida al público, centradas en la precisión, el equilibrio y la agilidad.

La postura y el inicio de la ejecución en el bombo son un signo que denota de antemano el contenido de su interpretación: la claridad en la técnica asegura la inteligibilidad con que confirman al espectador que sus movimientos responden a la esencia de su rol e instituyen el signo de la destreza controlada que luego será amplificada.

Como señala Barthes (1957) sobre el catch: “el cuerpo del luchador instituye un signo de base que contiene en germen todo el combate”.

En el espectáculo de malambo, a medida avanza la ejecución en un segundo momento dentro de la performance, se observa mayor exigencia física, actitud desafiante y notorio aumento de velocidad: las intérpretes buscan complicidad dirigiendo la mirada alternativamente al público, quien aclama la imagen de la pasión en los devenires del movimiento.

Como en el catch, “el público no anhela el sufrimiento real del combatiente, se complace en la perfección de una iconografía” (1957). En este espectáculo sucede lo mismo: el público no busca constatar si las intérpretes efectivamente se esfuerzan, sino ver la imagen inteligible del esfuerzo, el sudor que comienza a aparecer, la tensión muscular visible. Todos son signos que exclaman la destreza que se despliega contra la dificultad aparente.

Llega un tercer momento en el cual se evidencia la máxima amplificación: comienzan a ser vistosas las mudanzas escalonadas ejecutadas en bombo generando un gran impacto visual que denota la llegada del final. Las intérpretes se encuentran en su mayor exigencia física y, junto a su actitud desafiante, explotan su máxima expresión.

Acontece el final con el grito del ¡bueno!, los últimos pasos y golpes de cierre sobre la escena. Un momento de la significación pura y plena de las intérpretes.

Los relatos de las “pioneras” de la danza moderna en Argentina reflejan algo de aquella posición ambivalente en una versión propia del campo. Las trayectorias laborales de las mujeres son una síntesis entre ruptura y continuidad. Posición que expresa tanto las particularidades del proceso de transformación del rol social de la mujer al momento del ingreso en la esfera pública con nuevos derechos y deberes sociales, como las dificultades específicas que presenta el campo artístico de la danza para avanzar en este sentido, según la autora Oswald (2010).

Herencia de ser y habitar

La herencia de la danza moderna es entendida como una acción feminista que permitió el ingreso de las feminidades a géneros comúnmente masculinos.

El lugar de la mujer en la danza, y particularmente en el malambo espectáculo, es un acto político; no más erotismo complaciente para la mirada masculina.

Las artistas en escena experimentamos la fuerza y la energía de modo autónomo, con dominio de nuestro cuerpo, movimiento y sentidos; el uso del bombo y las boleadoras no es solo destreza, es una declaración visible de una fuerza que la sociedad conservadora ha intentado minimizar en los cuerpos femeninos.

La identidad femenina se construye habitando la tensión entre el pasado de opresión y el presente de búsqueda plena; quienes han sido nuestras pioneras cuestionaron la valoración de la línea y la verticalidad del ballet, introdujeron el lenguaje kinestésico y priorizaron la expresión de ideas y emociones sobre la destreza o técnica.

En la actualidad, quienes nos desempeñamos como artistas y docentes en contextos educativos y sociales, somos conscientes de que la docencia siempre fue una herramienta de supervivencia, reconocimiento y de transmisión de valores morales que nos facilitan el abordaje del estudio de las corporalidades, la danza y el movimiento.

Como educadoras, somos sostén y parte de espacios de formación y de compañías independientes, lo cual nos permite profesionalizarnos y dar continuidad a la deconstrucción de estereotipos, habitando el espacio como poseedoras de la propia potencia creativa.

Nosotras subvertimos el binarismo tradicional del folklore, inscribimos una nueva identidad que trasciende a la escena.

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Marianela Aliberti es Profesora Universitaria de Danzas Folklóricas, maestranda en Docencia Universitaria.
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Barthes, R. (1957). El mundo del catch. En Mitologías (H. Schmucler, Trad.). Siglo XXI Editores.

Bulloni, M. N., Justo von Lurzer, C., Liska, M., y Mauro, K. (2022). Mujeres en las artes del espectáculo. Condiciones laborales, demandas de derechos y activismos de género (Argentina, 2015-2020). Descentrada, 6(1), e161. https://doi.org/10.24215/25457284e161

Castro, M., et al. (2025). Actas XVI Jornadas Internacionales/Nacionales de Historia, Arte y Política (1.ª ed.; J. M. Padrón y A. Bertone, Comps.). Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires.

Kalmar, D. (2005). ¿Qué es la expresión corporal? A partir de la corriente de trabajo creada por Patricia Stokoe. Lumen.

Osswald, D. (2010). Las narrativas de “las pioneras”. Cuestiones de género y moralidades en el desarrollo de la danza moderna en la Argentina (1940-1960). Revista Latinoamericana de Estudios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad, 2(4), 41–51.

Pacheco, G. (2020). Malambo: ¿solo una danza? Articulaciones de sentido entre música, memoria e identidad(es). Contrapulso, 36–48.

Signorelli, M. (2024). ¿Querían malambo? Coreografías y subversiones de género sobre la danza malambo en algunos casos recientes. Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas; Instituto de Artes del Espectáculo; Universidad de Buenos Aires; Universidad Nacional de Quilmes.

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