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Según Godard, una verdad 24 veces por segundo. Según Hitchcock, un pedazo de pastel. Según Scola, un espejo pintado. Según Árida…
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Mientras armaba la entrevista pensaba en cuántas historias tiene para contar nuestro territorio. Muchas que superan la ficción, y lo saludable que es cuando el arte, en todas sus dimensiones, se vuelve federal y nos permite contarlas con identidad propia. Leandro nos cuenta una historia bien rionegrina y nos hace preguntarnos muchas cosas. ¿Toda película es política? ¿Qué valor político/social le da a este film?
Vamos por ello.
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¿Fuiste a la plaza cuando llegó Alfonsín a Viedma a realizar este anuncio? ¿Cuántos años tenías?
Yo era muy chico, tenía 9 años. Recuerdo principalmente esa mezcla de sensaciones que trajo el anuncio del traslado, cierto orgullo porque mi ciudad se podía convertir en la capital argentina. Sin embargo, también recuerdo la preocupación que surgía en las conversaciones familiares de entonces. ¿Qué iba a pasar con cada una de nuestras vidas? ¿Qué iba a pasar con los trabajos de los adultos? ¿Cuánta gente iba a llegar a la apacible Viedma de aquellos años? Había mucha incertidumbre e incluso miedo ante aquello desconocido que se venía, era un cambio drástico en las vidas de las personas de la comunidad.
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Sos parte de ese hecho histórico, ¿qué pasa con esta vivencia cuando la trasladás al cine?
Ser de Viedma, haber vivido esos años me permitió tener un acceso directo a quienes fueron testigos y protagonistas de esta historia. Eran familiares, vecinos o conocidos a los que podía contactar de manera directa para que me contaran sus recuerdos. Entonces, se dio de manera fluída y natural esa primera instancia de charlas informales, que más tarde serían el germen de una idea de guión y de película.
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¿Cómo fue volver al sur con la mirada de cineasta? ¿Qué sentiste en ese volver y contar una historia tan rionegrina?
Yo vivo en Capital desde chico y esta película es la primera que ruedo en el sur. Entonces tenía un sabor a reencuentro con mi gente y con mi entorno. De hecho mi padre, que era corresponsal de Télam en Viedma en el año 1986, participó de la película como entrevistado y falleció poco después de esa primera etapa de rodaje. Entonces todo el proceso de hacer la película en Viedma tuvo en lo personal una carga emotiva muy, muy fuerte.
Creo que el hecho del traslado de la capital es un hito para los viedmenses, pero es bastante extraño ya que se trata de un hito que se refiere a algo que nunca sucedió. Entonces, sentía como viedmense un nivel muy alto de responsabilidad histórica al abordar un tema tan nuestro. Por lo tanto, viví con mucha ansiedad y expectativa las primeras proyecciones en Viedma. La gente acompañó, fueron cerca de 2.000 personas en un par de funciones y debo decir que la recepción fue excelente. Hubo mucha emoción, mucha nostalgia y la sensación, más allá de subjetividades y sutilezas, de que los hechos fueron de una manera bastante aproximada a como están narrados en la película.
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¿Cómo conviven el proceso creativo y artístico con el proceso documental y de investigación?
Crear a partir de lo real es apasionante. Tal vez sea lo que más me estimula del cine documental. Ir configurando el relato a partir de los entrevistados que conocés, a partir del material de archivo que vas descubriendo. Hay que generar relato a partir del cruce de los recursos del cine (el plano, el montaje, la música) con los elementos de la realidad que están disponibles y que te vas a apropiar para contar esa historia.
En el documental hay planificación, un guión tentativo con las escenas que uno puede imaginar, pero siempre la realidad es la que termina imponiéndose y muchas veces esa realidad es la que te regala momentos increíbles.
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¿Hubo algo del proceso de la construcción de este relato que te sorprendió o modificó algún punto de vista que traías previamente?
Lo que más me sorprendió fue lo mucho que se avanzó en el proyecto de traslado de la capital. No fue, como podemos creer desde el presente, una idea alocada de Alfonsín dicha en un discurso. En el proceso de investigación y búsqueda de documentación fuimos descubriendo cómo se creó el ENTECAP (Ente de Traslado de la Capital), cómo se consensuó una ley en el Congreso de la Nación, cómo un estudio de arquitectura diseñó minuciosamente el nuevo distrito desde su planificación general hasta el tendido eléctrico o la calefacción central que tendría toda la ciudad. Esta sorpresa inicial es algo que también se está trasladando a la gente que ve la película en las salas. Los espectadores toman real dimensión de lo mucho que se hizo y de todo lo que pasó en aquellos años. En perspectiva, siento que si la coyuntura económica primero y la política después hubiera sido otra, con un gobierno más fuerte, con una economía más ordenada y con un Alfonsín que pudiera aspirar a un segundo mandato para llevar adelante los proyectos más ambiciosos, tal vez Viedma sería hoy la capital argentina.
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De lo que querías contar, una vez finalizado, ¿sentiste que cumpliste con ese objetivo?
Creo que la película cumple con contar, desde un punto de vista que tiene que ver con la nostalgia, un pedacito poco conocido de nuestra historia argentina y patagónica. Justamente en este año 2023, que se cumplen 40 años del regreso de la democracia tras los años más oscuros de la dictadura cívico militar, es interesante poner en discusión el país que tenemos y también el país que soñamos. En aquel lejano 1986 creo que todavía creíamos en la posibilidad de cambiar las cosas, en aspirar a construir un país mejor, más federal y más justo. Tal vez hoy seamos más escépticos pero ojalá que la película pueda poner en agenda y en discusión el espacio geopolítico que conforma a la Argentina.
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Como realizador, ¿cuáles son los desafíos que afrontás para su distribución y exhibición?, sobre todo en el género documental
Yo siempre digo que el documental es un poco como el hermanito menor del cine de ficción. Principalmente en la exhibición, necesita tener ciertos recaudos, ser programado con más cuidado, perspectiva y atención. Es toda una cadena, primero debemos conseguir que la gente se entere de que estas películas documentales que no tienen el apoyo de las grandes cadenas ni figuras públicas convocantes, existen. Una vez que esto sucede, debemos convencer a la gente que deje la comodidad de su casa y el consumo en las plataformas para ir a una sala de cine. Yo reconozco y agradezco que las plataformas hicieron que la gente vea más documentales que antes. Pero los documentalistas hacemos grandes esfuerzos para que nuestras películas sean vistas en su ámbito natural, en las salas de cine, con una pantalla grande, con el sonido adecuado y con la idea de un acto colectivo.
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¿Qué es lo que te resulta hoy interesante en el cine documental?
Creo que en los últimos años el cine documental ha generado obras más potentes, creativas y diversas que el cine de ficción. Es un lenguaje en permanente ebullición y cambio. Cambios tecnológicos, cambios de formatos, cambios narrativos. Incluso en una época compleja y crítica como fue la pandemia, se han generado una serie de películas documentales intimistas y reflexivas muy ricas. Surgieron o se desarrollaron algunas modalidades como el “documental de escritorio”, que es un documental que adquiere la forma de la interfaz de un escritorio de computadora, en donde la conexión con lo real está ahí, en ese rectángulo, las entrevistas son por Zoom, los archivos son de Youtube, la documentación es de la propia web. Me parece alucinante que el documental mismo ponga en jaque y reflexione sobre la propia relación que tiene con lo real.
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Voy a hacer referencia a una nota de Árida, Cine Patagónico, donde nos preguntamos y le preguntamos a muchos referentes del cine regional, si existe el cine patagónico, ¿qué pensás al respecto?
En primer lugar, decir que conozco y admiro a muchos de los entrevistados y entrevistadas que participaron de aquella nota. También creo, como algunos señalaban, que son difíciles e incómodas este tipo de definiciones. No hay patrones identitarios tan claros ni siquiera en el cine argentino, así que creo que tampoco los hay en el cine regional. Y eso, en el fondo, me parece sumamente positivo, me gusta la idea de lo ecléctico y diverso. También creo que hay motivos para festejar que haya un cuerpo de películas pensadas y creadas en la región, cosa que tal vez algunas décadas atrás era absolutamente impensado. Creo que se debe fomentar el cine hecho en la región, con las herramientas que hoy existen e insistiendo para que estas herramientas se multipliquen.
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¿Toda película es política?
Por supuesto. Creo que hacer cine es un acto político, que busca mostrar situaciones, cambiar realidades, hablar de nosotros, hablar de los otros, hacer pensar al espectador. También en este sentido, ver cine y reflexionar sobre qué cine vemos también es un acto político. Justamente en el contexto actual, en donde hay una peligrosa homogeneización de las formas cinematográficas, de los discursos, de los relatos. En donde se ve igual y se escucha igual una película argentina, italiana o taiwanesa. Cuando las grandes plataformas globales se adueñan de nuestras historias y de nuestra historia, debemos proteger la soberanía cultural y contarnos nosotros mismos, con nuestros recursos y con nuestras herramientas.
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Luego de esta charla con Leandro, reafirmo algo que siento desde hace tiempo, y es que tenemos y que debemos recuperar nuestras historias, nuestra identidad. En ese contexto, el arte recupera y resignifica la memoria. Esta pieza audiovisual nos ayuda a comprender parte de nuestra historia y mirar con el ojo crítico. Militemos el arte patagónico, para volvernos más federales, y que no nos pase esto de la capital que no fue!
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VIEDMA, LA CAPITAL QUE NO FUE!
SALA INCAA ROCA (Uruguay 655 – 1er. Piso – G. Roca) – 20:30 hs.
Viernes 09/06 (estreno) y Miércoles 14/06
Entrada general $200 / Estudiantes y jubilados $100
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Filmografía
/ Los médicos de Nietzsche (2023)
/ Viedma, la capital que no fue! (2023)
/ La visita (2019)
/ Barrefondo (2017)
/ Los pibes (2015)
/ Gricel (2012)
/ Parador Retiro (2008)
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Viedma, la capital que no fue!
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Si es que existe ¿Qué lo define y cuáles son sus características? ¿Es solo el cine hecho por patagónicos y patagónicas en la Patagonia? ¿O el realizado por foráneos y foráneas en estas tierras también entra en este calificativo? ¿Y qué pasa con el que hacen en otros lugares personas nacidas en la Patagonia?
Empecemos por el principio, ¿existe?
Hace algún tiempo, mientras integraba el proyecto de investigación Laberintos de la Imagen Patagónica, dirigido por Stella Maris Poggian, hice una serie de entrevistas sobre este tema a trabajadores y trabajadoras del sector audiovisual de la región. Las respuestas fueron tan variadas como los climas y geografías de la Patagonia.
Dos de las personas que no dudaron en afirmar la existencia de un Cine Patagónico fueron la y el más joven del relevamiento: la realizadora egresada del Instituto Patagónico de la Artes, Julieta Romano Ortiz y el realizador estudiante de la Universidad Nacional de Río Negro, Manuel Benito. Sin embargo, a la hora de definir este cine, encuentran dificultades para hacerlo. Manuel opina que no está definido y que está en proceso de lograr su identidad propia. Julieta lo encasilla en las películas rodadas en la región y duda si sumar las películas hechas en la Patagonia por gente de afuera.
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Son varios y varias las y los trabajadores audiovisuales que creen que no hay un Cine Patagónico, y si bien encuentran algunas características comunes en muchas producciones no lo llegan a ver como un cine que merece un título propio. Por ejemplo, la realizadora barilochense Luz Rapoport coincide con el director viedmense Néstor Ruggeri en que lo que une a las películas es solo las temáticas y los lugares en los que acontecen. Opinan que el lenguaje sigue siendo el mismo que en otros cines, que no se inventó nada, que la estéticas son diversas, pero reproducen otras cinematografías como la iraní, la japonesa y hasta el cine norteamericano.
La directora del documental Comparsa, Luciana Radeland, se suma a esto y cree que en las películas realizadas acá, hay una fuerte identidad alimentada por la geografía y la cultura, pero no cree en el término Cine Patagónico.
La productora Lara Decuzzi tiene una mirada interesante, en la que no reconoce la existencia de un Cine Patagónico pero habla de un cine federal, hecho lejos de las grandes urbes, con personajes con tonadas, no citadinos, con conflictos distintos a los del cine de Buenos Aires, por ejemplo con respecto a la geografía, a mitos o leyendas.
Volviendo a quienes afirman que existe un Cine Patagónico, el realizador del Valle Medio de Río Negro Federico Laffitte, afirma que existe este cine o por lo menos un modo particular de contar de las y los realizadores que habitan la Patagonia. Si bien cree que aún faltan obras que confirmen los rasgos identitarios, ve que en la producción regional de los últimos diez años aparecieron largometrajes con narrativas particulares y búsquedas en estéticas, tiempos, ritmos, puestas, temas y sonidos.
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Más allá de las respuestas variadas de este relevamiento, empezamos a ver cuestiones que vislumbran la existencia de un Cine Patagónico. La geografía, el clima, las historias y los personajes serían ingredientes indiscutidos de esta receta. Sin embargo, donde estaría la falta de identidad, sería en las cuestiones estéticas y técnicas, que son, de alguna forma, las más vinculadas o mejor dicho, exclusivas del lenguaje audiovisual.
Lograr una identidad sería tener rasgos propios que diferencien a este cine de los demás. ¿Alcanza entonces solo con diferenciarse en la temática y el lugar? Desde esta óptica es ineludible la reflexión de Lara Decuzzi que habla del cine federal, o mejor dicho del interior del país. Tomado eso, una montaña puede estar en Mendoza o en Bariloche, un desierto en la región sur de Río Negro o en Jujuy, la historia de un hombre solo o de una chica que quiere migrar hacia una metrópoli puede contarse desde infinitos puntos del interior del país.
La historia del cine se ha encaprichado en encasillar las obras que la componen en grupos. Existen los géneros que, según la RAE, en las artes son cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras según rasgos comunes de forma y de contenido. A partir de aquí, se pueden agrupar según la codificación de sus elementos, sus temáticas, el efecto que buscan en las y los espectadores, el tratamiento narrativo y estético, el modo de producción o la técnica utilizada. La realidad es que los géneros en un principio se utilizaron para un orden lógico y ahorrativo de producción y para satisfacer las expectativas de las y los espectadores. Hoy, solo se utilizan para guiar a las y los potenciales espectadores y generalmente las calificaciones son mentirosas. El cine de género ya casi no existe y las películas son híbridos entre varios de ellos.
Casi ningún género se creó agrupando sus obras según el lugar en que se realizaron. Quizás el Western, pero características como su iconografía , temática y estructura narrativa son mucho más relevantes que su acontecer en el lejano oeste.
Sí existen corrientes, escuelas o movimientos claramente identificados con lugares. Estas fuerzas, muchas veces espontáneas, que se oponen al conservadurismo de los géneros, hasta algunas veces están definidos con referencia al lugar donde se gestaron. Nueva ola francesa, Free cinema británico, Cinema Novo brasilero, Nuevo cine argentino y Neorrealismo italiano son algunos de los ejemplos. Sin embargo, las obras que integran estas corrientes, tienen algo más en común que una mera coincidencia geográfica. Por ejemplo cuestiones técnicas, narrativas, de intención, de lenguaje y hasta de modo de producción.
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Entonces, ¿qué elementos harían constitutivo a un cine Patagónico?
¿Desde dónde se puede diferenciar de otros cines,
más allá de la cuestión geográfica?
Estas preguntas no tendrán respuesta en esta nota
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Desde hace algunos años han proliferado en la región cuestiones vinculadas a lo audiovisual, que ineludiblemente desde mi opinión crearán o definirán la identidad de la cinematografía regional. La instauración de universidades y escuelas con carreras afines, hacen que los y las jóvenes no tengan que migrar hacia las grandes urbes para estudiar. De este modo, su formación se da en un contexto local y quienes enseñan son habitantes de la región patagónica. Eso es construcción de identidad regional y formarse en otro lugar es lo contrario.
Por otro lado, los festivales y otros nuevos modos de distribución de las obras, las políticas de fomento del Estado nacional para la producción en las regiones del interior y las incipientes leyes provinciales de cine, harán su parte fortaleciendo este crecimiento.
De este modo, la historia del cine contará cómo la región patagónica dejó de ser ese escenario exótico y misterioso contado por gente de afuera, para dar lugar a un cine en el que los patagónicos y las patagónicas se cuenten a sí mismos o a sí mismas, con sus propias formas y sus propios lenguajes. Será entonces cuando quizás sí hablemos de nuestro Cine Patagónico.
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Ezequiel Epifanio @ezeepifanio
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Cine Patagónico: una pregunta con muchas respuestas
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En el año 2007, el complejo Teatral San Martín de la ciudad de Buenos Aires, organiza una retrospectiva completa de 2 semanas de la obra del director finlandés Aki Kaurimäki.
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Asisto con un amigo a varias de las películas, a veces engarzando una tras otra. Entre tantas, veo por primera vez en mi vida Nubes Pasajeras, de 1996. La historia cuenta el espiral descendente de una pareja en la que ella primero pierde el trabajo y luego él; siguiendo ese camino van perdiendo casi todo hasta que, en el último acto, y gracias a la ayuda de su antigua jefa, consiguen el dinero para abrir un modestísimo restorán al que llaman TYÖ. Llega el día de la inauguración, abren las puertas, es mediodía, y la pareja junto a un par de empleados miran el marco abierto de esa puerta por la que no entra nadie. La escena es exasperante, aún bajo el registro de actuación que caracteriza al director en el que la gestualidad está casi suprimida. Como espectadores, con nuestro reloj interno para seguir las narraciones sabemos que no quedan más que un par de escenas y dos salidas posibles para esta película.
La escena continúa así:
Un transeúnte que casualmente pasa por allí conjuga la hora de su reloj con sus ganas de comer, entra al restorán y se sienta. El menú le es acercado por uno de los empleados con partes iguales de orgullo y nerviosismo. Luego dos personas más detrás. Y otros tantos después. El teléfono suena, lo atiende él, es el sindicato de lucha libre que quiere reservar el lugar para su cena de fin de año, dicen, van a ser veinte. Entre el repentino bullicio, ella y él se hacen un segundo para salir afuera del local unos minutos y pararse en la vereda, ella con un cigarrillo y él con su perro a upa. Los dos miran hacia el cielo, y desde allí la cámara los mira. Juntos, ellos y nosotros, vemos finalmente las nubes disiparse. Suena la música, el plano se mantiene unos segundos y luego la película termina.
Hay algo de aquella escena que no me ha abandonado nunca.
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Enero de 2011. Junto a otro amigo vamos un domingo a las cinco de la tarde al Cineclub Buenos Aires Mon Amour a ver Carlos (2009) del director francés Olivier Assayas. Hay dos cosas particulares aquí. Una tiene que ver con que la película, realizada para la televisión francesa, dura cinco horas y la función tiene planteados dos intervalos. La segunda, es el lugar. Ubicado en el barrio de San Telmo, el cineclub funcionaba imprevisiblemente en un modesto PH, detrás de una puerta a la que le seguía un largo pasillo que daba con otra puerta, ya interna, en la que uno se encontraba con una pequeña boletería que daba paso, descubierta la cortina de la derecha, a una sala prolija de no más de seis filas escalonadas de, quizás, seis butacas cada una. Una pantalla delante, parlantes alrededor, detrás, un proyector y un aire acondicionado. Alguien del lugar hace una breve introducción de lo que vamos ver. La película comienza. Cinco o seis horas después, termina.
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Regreso a mi ciudad en 2013, después de terminar mis estudios de cine y sin grandes perspectivas. Pasan seis meses y mi hermano mayor me invita a mudarme a un departamento grande que está pronto a abandonar en un primer piso por escalera en la calle Santa Cruz. El alquiler es un poco más que razonable, y la dimensión del living, prometedora.
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El Cineclub TYÖ abrió sus puertas en octubre de aquel año. Se valió de 10 butacas recuperadas del antiguo cine local, un proyector, una pantalla retráctil y un digno juego de parlantes. El toque del lugar estético se limitó a embellecer una puerta, una pared y una baranda con una pintura de un azul Kaurismäki.
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Estoy escribiendo esto mientras escucho música en noviembre de 2021. El Cineclub TYÖ funcionó felizmente durante cinco años proyectando dos, y hasta tres veces por semana, en aquella pequeña sala, en aquel living prometedor que mencioné antes. Por la demanda, se incorporó una tercera fila de cinco butacas más que compramos por Mercado libre y trajimos en camioneta con mi otro hermano y que escalonamos sobre un conjunto de pallets. Mi abuela, con quien habíamos adoptado el ritual de almorzar y ver una película antigua todas las semanas, donó amorosamente un aire acondicionado para poder continuar funcionando durante el verano. Pensar que no pudo conocer el cineclub porque la escalera resultaba demasiado empinada para su edad; también yo noté el desafío cuando me tocó recorrerla infinitas veces -y siempre apurado- para recibir, uno a uno, a quienes asistían a las funciones. Recuerdo volver de mi trabajo habiendo dejado la sala lista con la película en puerta, prender los equipos, bajar y subir a encontrar a quienes por mensaje de texto les había tomado y confirmado la reserva. Cobrarles. Acomodarlos. Recuerdo los nervios que me producía presentar la película en aquella época, lejos de despejarse cuando se apagaban las luces, me acompañaban en la silla lateral que elegía para observar, más que la película, lo que le ocurriría a la audiencia con ella. Terminada cada función, y una vez que cerraba esa puerta azul me invadía una sensación de satisfacción, sin importar cuán cansado estuviera. Tiempo después me encontré con esto, y entendí algo:
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El Cineclub TYÖ se mudó a principios de 2019 con la intención de atender a aquellos que semana a semana no podíamos acoger en aquella primera sala de sólo 15 butacas. Nos fuimos a Distrito, un Centro Cultural utópico que funcionó durante un tiempo en un galpón recuperado. Recuerdo que armábamos y desarmábamos la sala para cada función empujando una pesada estructura de caños y ruedas que mandamos a construir y que nos permitía también montar las butacas a desnivel. Llegamos a tener 40 espectadores. Pero llegó el invierno y el frío se volvió un problema serio. Para palearlo ofrecíamos té, café y tortas gratis con la entrada. Y hasta mandamos a hacer mantas de polar como las que se usan en los colectivos de larga distancia.
Para ese entonces ya había dejado de ser un trabajo individual. Apareció Ignacio Guala, quien no tardó en pasar de aliado invalorable a ser directamente la otra mitad de este proyecto.
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En enero de 2020, habiendo cerrado Distrito, recalamos en el patio de Casa de la Cultura y nos dejamos convencer de realizar nuestro primer ciclo de cine de verano al aire libre. Llegaron a haber funciones de 60 personas. En aquel verano reinó un ánimo festivo y liberador. Para marzo la comisión de la Casa nos ofreció pasarnos a la mítica Sala 2. Sin buscarlo, y sobre todo sin saberlo, habíamos llegado a una sala de verdad, con 178 butacas y diseñada acústicamente para cumplir su función específica. Como diría el faro que es para nosotros Fernando Martín Peña, la nuestra era una alegría sin fin.
Pero entonces comenzó la pandemia.
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Recién cuando las restricciones comenzaron a relajarse, en marzo de 2021, pudimos proyectar en la Sala 2. Retomamos el hábito de proyectar los domingos y volvimos a encontrarnos. Y si hasta ahora no he dicho ni una palabra sobre los espectadores –muchos, a esta altura, amigos de la vida–, es porque no las hay. No las encuentro o no las conozco. Los proyectos, desde mi experiencia, se sustentan en base a constancia, voluntad, y sobre todo, acompañamiento.
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Pandemia mediante, y con entusiasmo renovado, se nos ocurrió ir en busca de un público que siempre nos había resultado esquivo: los jóvenes. Entablamos diálogo con las tres universidades de la ciudad para generar un ciclo de cine que funcionase como punto de encuentro para el universo estudiantil y que, aunque no sea únicamente para universitarios, lo llamamos Ciclo universitario. Funciona actualmente los miércoles con una entrada más accesible. El recibimiento de la propuesta ha sido de lo más edificante y auspiciosa.
Hoy, ocho años después, allí estamos: domingos y miércoles en Sala 2 de Casa de la Cultura intentando lo mismo que desde el comienzo, que no es más que devolverle a las películas todo su potencial sensible y haciendo del visionado una experiencia comunitaria que vaya en contra de la tendencia al aislamiento y el individualismo. Devolverle a las obras cinematográficas el innegable poder que le otorga una sala completamente oscura y llena de desconocidos, una pantalla grande en la que los primeros planos recuperan su poder de impacto y un sonido que nos atraviese y nos haga vibrar.
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En otras palabras, buscamos devolverle al cine su condición onírica y fantasmal. Y quizás también, la posibilidad de que nos cambie la vida.
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TYÖ significa TRABAJO en finés.
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¿Puede una película cambiarte la vida? -la historia de un Cineclub-
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En ese momento no se pensaba en historias y se creía que el cine tenía fecha de vencimiento. Lo que se apuntaba como una atracción de feria, superó estos prejuicios y más de un siglo después es un entretenimiento, un arte y una gran industria.
Transitando su historia, el séptimo arte fue evolucionando y lo sigue haciendo. Algunos de los aspectos más valiosos de su progreso fueron impulsados por las innovaciones tecnológicas. Una de las más importantes fue el sonido.
Las primeras experiencias sonoras no tenían que ver con dispositivos tecnológicos, sino que se musicalizaba con orquestas y solistas tocando en vivo en la sala acompañando la proyección. Algunas de estás partituras eran escritas especialmente para las películas. A esto, luego se le fueron sumando efectos sonoros ejecutados en la misma sala por intérpretes y máquinas. Claro que todo dependía del tamaño y características de la sala y la ciudad o pueblo en donde se realizaba la proyección.
Luego vino la época de combinar la proyección de la película en sincronización con la reproducción de músicas grabadas en dispositivos sonoros. Por ejemplo, en 1888 Edison y Muybridge buscaron combinar el fonógrafo con las imágenes en movimiento. O Charles Pathe, que intentó que el fonógrafo y el cinematógrafo trabajen en conjunto. Sin embargo, estas intenciones no llegaban a lograr el efecto deseado debido a las limitaciones técnicas que se traducían en mala calidad o falta de volumen.
En 1918 un sistema llamado Tri Ergon logró imprimir el sonido en la misma cinta que se imprimía la imagen. En 1922 se estrena la primera película, Der Branstifer con este sistema lo que daría paso al Movietone.
En 1926 Lee de Forest inventa el Vitaphone y ese es el sistema que se impone. Graba el sonido en un disco independiente pero sincronizado con la imagen.
Ese mismo año comienzan a aparecer películas en que la novedad sonora era parte de la promoción. Warnes Bross estrenó Don Juan, primera película comercial con una banda sonora completa. Sin embargo, esta era solo musical, los diálogos seguían apareciendo en textos al igual que cualquier película de cine mudo.
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Al año siguiente, se estrena Old San Francisco que integró por primera vez los ruidos y efectos sonoros.
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Sin embargo, el gran paso se dio el 6 de octubre de 1927 cuando en El cantor de Jazz, el protagonista luego de entonar una canción, pronuncia las primeras palabras de la historia del cine: “Esperen un momento, todavía no han oído nada, escuchen ahora”. La platea del teatro estalló en aplausos y una nueva era comenzó.
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Explotaron las ventas de dispositivos para cine sonoro, se produjo una fiebre de musicales y se duplicó la cantidad de espectadores. Los productores vendían la novedad de películas 100% habladas.
Pero no fue todo avance. Solucionado el problema de la proyección, ahora vendría el de la producción. El sonido hizo que se ocasione una regresión en el lenguaje cinematográfico, el blindaje sonoro tenía como consecuencia el encierro en los rodajes y la cámara se inmovilizó para que no hiciera ruido.
En la industria y el mundo del cine, no todos y todas estaban felices. Chaplin declaró que los “Talkies” habían asesinado al arte más antiguo del mundo, al arte de la pantomima, manifestó que aniquilaba la belleza del silencio y prometió no hacer nunca una película con diálogos. En Tiempos modernos, su personaje Charlot, debe cantar en un restaurante, pero la letra de la canción se pierde y la canta con palabras inventadas. Esto podría ser una forma de exponer que el sentido de lo que se quiere decir no está en las palabras.
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Sin embargo, cinco años después, Chaplin hace en El gran dictador, película que incluye uno de los monólogos más recordados de la historia del cine. De esta manera tiró por la borda su fidelidad al cine mudo.
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Otra voz opositora al cine dialogado fue la del teórico alemán Rudolf Arnheim, el decía que las posibilidades expresivas del cine nacían de sus limitaciones y que el cine sonoro, en color y relieve, es simplemente teatro.
De todas formas, la tecnología siguió avanzando en pos de la narración. En 1928 la Fox ya se había animado a rodar un talkie en exteriores, se llamó El viejo Arizona. Y en 1929 Micheal Curtiz hizo los primeros travellings con una plataforma con las ruedas bien engrasadas en The Gamblers (1929).
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Pero el gran acierto fue separar el micrófono de la cámara, de esa forma se les dio independencia y libertad a los dos dispositivos para hacer los registros a su modo. Fue Aplauso (1929) Rouben Mamoulian el primer film que lo hizo.
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Otra dificultad que surgió a partir del cine dialogado fue que el idioma era una limitación para distribuir las películas en países con otras lenguas. Primero se optó por grabar distintas versiones de cada film, pero la solución definitiva a este problema llegó con el subtitulado y el doblaje.
Como todo avance y evolución, el sonido en el cine fue resistido. Sin embargo, se impuso y hoy son pocas las películas no dialogadas y esa característica es novedad cada vez que se estrena alguna.
El sonido le aportó mucho al cine. Le aportó mayor continuidad narrativa al eliminarse los rótulos y el excedente de planos que solo servían para explicar o metaforizar. El sonido permite contar sin mostrar, esto a partir del fuera de campo: un grito lejano, una puerta que se abre, un auto que frena, una sirena que se acerca.
También, hay algo muy importante que aportó el sonido en lo que generalmente no se repara, y es la utilización de los silencios como recurso narrativo. Entre tantos estímulos auditivos el silencio expresa y muchas veces tiene una intención dramática. Los silencios pueden representar emociones, reforzar diálogos anteriores o posteriores a él, puede crear suspenso, incomodidad y una infinidad de utilidades más.
En cierta forma, como declaró el cineasta Robert Bresson, el cine sonoro inventó el silencio.
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El sonido que inventó el silencio
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Buñel, Chaplin y un árbol de navidad
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Lucrecia Martel en Venecia
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Dalí y el método de la cuchara
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