Womanhouse y el Programa de Arte Feminista

En los años 70 desde los feminismos comenzó a cuestionarse el lugar asignado a las mujeres en el arte. Varios colectivos de artistas, como Women Art Revolution por nombrar sólo uno, realizaron acciones concretas para cuestionar el androcentrismo en el universo artístico. Gran parte de la crítica se basó en la falta de obras de mujeres en las galerías y museos. Otra línea crítica se centró en la construcción de La Historia del Arte como relato hegemónico del quehacer masculino y la negación de las mujeres como productoras.

En ese entonces Linda Nochlin realizará un pregunta fundamental: ¨¿por qué no ha habido grandes artistas mujeres?¨ Esta pregunta suscitó otras iguales de productivas, como la que se formula la Crítica de Arte Griselda Pollock: ¨¿puede la historia del arte sobrevivir al feminismo?¨

Lo cierto es que pensar a las mujeres en la cultura exige deconstruir completamente el discurso del arte y de su historia. Con esta premisa y en un contexto de crecimiento del Movimiento de Arte Feminista, las pintoras y escultoras Judy Chicago y Miriam Schapiro crean en 1971 un Programa de Arte Feminista para las egresadas de Calarts, Instituto de las Artes de California. 

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El principal objetivo de estas artistas era desarrollar en las mujeres que se sumaban al programa una identidad propia y crítica que les permitiera librarse de las definiciones estereotipadas de lo considerado ¨femenino¨. Se trataba de fundar una comunidad artística sólo de mujeres que permitiera  construir conjuntamente una identidad, descubriendo las opresiones y las potencialidades en común. 

El Programa de Arte Feminista se caracterizó por construir una relación dialéctica entre el trabajo teórico y la práctica artística. Sumado a las lecturas compartidas, se construía en conjunto una reflexión sobre la creación de las mujeres a partir de sus vivencias como tales.

La principal técnica que se utilizó para esta producción fue la del ¨despertar de la conciencia¨: las mujeres reunidas contestaban preguntas sobre una temática clave como la sexualidad, la familia o el trabajo, usando ejemplos de sus propias vivencias. Luego, el grupo usaba esos testimonios para reflexionar sobre el trasfondo político de aquellas problemáticas que se inscribían en el sentido común como ¨problemas personales¨. La recopilación de distintos relatos de vida permitía vislumbrar que las penurias y forcejeos de la vida propia no eran problemas individuales por lo cual ninguna mujer podría resolverlos sola. Es por esto, que esta propuesta pedagógica instaba a accionar y pensar estrategias colectivas, a la vez que colaboraba con escritos y conclusiones a la sistematización y producción teórica de lo elaborado. 

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La propuesta de Chicago y Schapiro fue disruptiva también en lo que refiere a la construcción del conocimiento. Se partía de la base de que es imposible dejar la subjetividad de lado. El saber se construía creando, poniendo sobre la mesa los sentires, realizando una apuesta a una visión integral de cada sujeta en la que las separaciones modernas de cuerpo, intelecto y afectos pudieran superarse.

Si bien El Programa de Arte Feminista suponía una propuesta contrahegemónica, en los ’70 fue centro de varias críticas a raíz del esencialismo a partir del cual comprendía a las mujeres. Esto se ve claramente en la propuesta artística que, en varias ocasiones, presenta el ser mujer a partir de lo biológico. No es mi intención abordar dichas críticas en este escrito, las cuales no desconozco. Sin embargo, considero necesario rescatar esta propuesta desde lo que sumó en la experiencia histórica de los movimientos feministas y reconocer la fuerza política que tuvo en el contexto en el que apareció. Es importante considerar que los conocimientos no se construyen de una vez para siempre. El Programa de Arte Feminista representó una base para producciones posteriores que se sumaron al Movimiento de Arte Feminista haciéndolo crecer. 

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WOMANHOUSE

La producción artística más importante creada a partir del Programa de Arte Feminista fue Womanhouse, considerado uno de los proyectos de mayor relevancia posterior para el arte feminista. Esta muestra se presentó en 1972, cuando una casa antigua de Los Ángeles, ocupada durante seis semanas por dieciséis mujeres que vivieron y trabajaron allí, abrió sus puertas al público.

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Toda la casa se montó como muestra, convirtiendo el espacio doméstico en espacio expositivo. El público era invitado a transitar por habitaciones en las cuales podía encontrarse con instalaciones o performances. La intimidad del hogar montada como exposición ponía en tensión las fronteras establecidas entre lo privado y lo público. 

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Le Nurturant Kitchen

La cocina se construyó como una instalación que representaba una metáfora clara de la carga que supone alimentar durante toda la vida a los demás. En el techo podían verse huevos fritos que al caer por las paredes iban tomando la forma de pechos. Huevos y pechos evocaban el cansancio de ser fuente alimenticia de por vida, la frustración de vivir al servicio de otros porque, como bien señaló Silvia Federici ,¨eso que llaman amor, es trabajo no pago¨.

Susan Frazier, Vicki Hodgetts y Robin Weltsch fueron las artistas encargadas de este espacio. 

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Performance pene y vagina

Faith Wilding y Janice Lester representan una discusión doméstica entre un cuerpo equipado por un pene exagerado construido como escultura suave, y un cuerpo con una vulva redonda construida de igual forma.

El guión fue escrito por Judy Chicago quien estableció una relación directa entre lo biológico -los genitales- y lo cultural -los roles asignados a cada género-.

Un ejemplo es el pedido que la mujer hace al hombre para que lave los platos, a los que él responde con una negativa y se explica en el simple hecho de tener un pene. Más tarde, luego de tener relaciones sexuales con el hombre, la mujer le manifiesta que le gustaría tener un orgasmo. Acto seguido, él la mata. 

El cuarto de Leah

En otro sitio de la casa, Karen LeCoq y Nancy Youdelman ofrecían una instalación performática llamada Leah´s room. Para la instalación realizaron una reconstrucción del tocador de Leah, el personaje principal de la obra Chéri de Collette. La novela se ubica en Francia de principios del siglo XX y cuenta la historia de amor entre una mujer mayor y un joven a quienes las convenciones sociales separan. Al reencontrarse luego de un tiempo, el joven Chéri encuentra a una mujer envejecida. 

La instalación se basó en la reconstrucción del tocador de Leah. La performance intentaba captar un drama que la sociedad impone a las mujeres: el drama de envejecer y dejar de ser objeto de deseo. El mandato de ser siempre bellas y ocultar las señales de la edad de nuestro cuerpo y nuestros rostros. 

Al entrar a la habitación podía verse a Leah mirándose ansiosamente en el espejo, maquillando y desmaquillándose incesantemente en un gesto de angustia y desesperación. Las artistas dijeron sobre esta propuesta artística: ¨queríamos hacer frente a la manera como las mujeres se sienten intimidadas por la cultura de mantener constantemente su belleza y el sentimiento de desesperación e impotencia una vez que se pierde la belleza¨. 

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El baño de la menstruación

En esta instalación Judy Chicago presentaba un baño de extrema pulcritud, blanco y reluciente, en contraste con un tacho de basura rebalsado de tampones y toallitas higiénicas usadas… ¨la sangre, lo único que no puede taparse¨ diría la artista al respecto. 

La propuesta de una escena contundente intentaba polemizar con el tabú establecido alrededor del tema. El baño como el lugar donde esconder los rastros de la sangre y a su vez como santuario donde la menstruación se desarrolla sin tapujos. La puerta de ese baño cubierta por un lienzo a través del cual se apreciaba la instalación: un intento por presentar el espacio como una especie de santuario. Judy Chicago nos habla de la mujer que sangra todos los meses y el misterio que genera en el hombre.

Cuarto tejido

En una de las habitaciones de la casa podía apreciarse una instalación de Faith Wilding. Entrando al cuarto, el público se encontraba frente a una construcción realizada totalmente con tejidos de crochet.

La construcción parecía por momentos una especie de choza que algunos críticos de arte pensaron como las chozas africanas donde las mujeres se escondían para menstruar lejos de los ojos del resto de la comunidad.

Por otro lado bien podía representar las construcciones que una madre pone en funcionamiento para cobijar a sus hijxs: un nido, un techo, un espacio cálido y acogedor.

Algo a destacar de este tipo de propuestas de Womanhouse es la redefinición que plantean a la oposición que la cultura androcéntrica estableció entre el arte culto y arte considerado menor. Tejer es asociado por el sentido común a las prácticas propiamente femeninas. La gran artista paraguaya, Faith Wilding, toma justamente de estas consideraciones la fuerza crítica de su obra. Resignifica la labor del tejido y lo coloca en el campo del arte. 

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Waiting

Waiting es un poema y una performance de Faith Wilding. En una de las habitaciones, la artista se encontraba sentada pasivamente, con sus manos sobre el regazo, balanceándose hacia adelante y hacia atrás en tono de espera. Una mujer esperando las únicas opciones que la sociedad había impuesto a su vida: crecer, ser linda, enamorar, casarse, tener hijos, que los hijos crezcan…

La propuesta constaba de un monologo de 15 minutos, un hermoso poema que en 1972 fue publicado en su totalidad por la revista Ms. Magazine. 

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Fragmento de Waiting un poema de Faith Wilding

Esperando. . . esperando. . . esperando. Esperando a que alguien venga 
Esperando a que alguien me abrace
Esperando a que alguien me alimente
Esperando a que alguien me cambie mi pañal. 
Esperando. . . Esperando a garabatear, a caminar, esperando a hablar
Esperando a que me miren 
Esperando a que alguien me invite a salir 
Esperando a que alguien juegue conmigo
Esperando a que alguien me invite a salir 
Esperando a alguien me lea, me vista, me ate mis zapatos 
Esperando a que mamá me cepille el pelo
Esperando a que me rice el pelo 
Esperando para ponerme mi vestido de volados
Esperando a ser una chica linda 
Esperando a crecer. 
Esperando. . . 

Esperando a que me crezcan los pechos 
Esperando a ponerme un corpiño
Esperando a menstruar
Esperando a leer libros prohibidos
Esperando a dejar de ser torpe
Esperando a tener buen tipo
Esperando a mi primera cita
Esperando a tener novio

Esperando a ir a una fiesta, a que me saquen a bailar, a bailar pegados 
Esperando ser hermosa
Esperando el secreto
Esperando a que comience la vida. 
Esperando. . . 
Esperando a ser alguien
Esperando a llevar maquillaje 
Esperando a que desaparezcan mis granos
Esperando para pintarme, para llevar tacones altos y medias
Esperando para vestirme elegante, para depilarme las piernas
Esperando a ser guapa. 
Esperando. . . 
Esperando a que sepa que existo, a que me llame
Esperando a que me pida una cita 
Esperando a que me haga caso 
Esperando a que se enamore de mí 
Esperando a que me bese, me toque, toque mis pechos 
Esperando a que pase por delante de mi casa 
Esperando a que me diga que estoy linda
Esperando a que me pida salir formalmente 
Esperando a acariciarnos, a enrollarnos, a ir hasta el final 
Esperando a fumar, a beber, a salir hasta tarde 
Esperando a ser mujer. 
Esperando. . .
 

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Las prácticas puestas en marcha en el Programa de Arte Feminista de Judy Chicago y Miriam Schapiro lograron llevar adelante un proceso educativo en cual las mujeres pudieron cuestionar desde su propia corporalidad y subjetividad los mandatos patriarcales y construir una propuesta artística sin precedentes. Womanhouse irrumpió como denuncia del androcentrismo estructural en el campo del arte, poniendo en tela de juicio no sólo los espacios de circulación, sino también las lógicas de legitimación de las obras. 

En ese espacio hogareño re-construído por las artistas, la decisión estética y política de incorporar soportes artesanales, como el bordado por ejemplo, fue fundamental. De esta manera, aquello cuya realización se confinaba a la privacidad del espacio doméstico, salió a la luz para presentarse como obra en el espacio público de una casa otra, de un espacio resignificado por el arte.  

Entre tejidos y charlas en la cocina, hablando un lenguaje doméstico, con huevos fritos, mantas y tampones, Womanhouse pone al descubierto eso que el capitalismo y la cultura patriarcal han sabido tan bien maquillar con cuentos de amor romántico. Se quita el velo. El hogar y la familia comienzan a vislumbrarse como epicentro de opresiones. Lo doméstico comienza a sentirse como un transcurrir del tiempo en el que siempre estamos esperando.

Se abren las puertas de la casa: la vida cotidiana comienza a desnaturalizarse, el ámbito de lo privado se vuelve público… lo personal es político.

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“Los disfrazados” El teatro como propaganda de la lucha obrera

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¿Qué trajeron en sus cabezas? Idiomas, costumbres e ideales propios de sus tierras, que al convivir entre ellos y los de Buenos Aires no podían darnos otra cosa que la gestación de las primeras ideas emancipadoras de la recién iniciada etapa capitalista en Argentina. ¿Pero qué relevancia tuvo esto en el teatro? Carlos Pacheco nos regala una obra que llega para poner en tela de juicio los límites de un Sainete que hasta ese momento no servía más que para entretener. Los primeros asomos de la lucha obrera en el arte: Los disfrazados.

A finales del s. XIX, Argentina recibe más de 4.200.000 inmigrantes europeos, producto de la propaganda nacional para combatir la carencia de habitantes que había dejado el asesinato sistemático de gauchos y negros, además de la terrible masacre a los pueblos originarios en la llamada “Campaña del Desierto” por parte del General Julio Argentino Roca. Pero de los barcos en los que se esperaba que viajen daneses, alemanes e ingleses, descendieron en su mayoría italianos y españoles, y un gran número de franceses, judíos, polacos y turcos. Ninguno fue bien recibido en Buenos Aires a causa de su condición de inmigrantes, de pobres y de sus interiorizadas ideas anarquistas y socialistas que no los dejaban someterse a las injusticias -de la explotación laboral por casi nada y de la precariedad de viviendas cuyo alquiler costaba casi todo- sin ofrecer resistencia.  

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¿Querés saber más sobre los primeros movimientos sociales en Argentina? Te comparto este video:

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En su mayoría vivían en conventillos, precarias viviendas compartidas en donde se veían hacinados y expuestos a la propagación de enfermedades contagiosas. Luis Ordaz, en Personalidades, personajes y temas del teatro argentino (2002) nos dirá que “este es el clima que viven, captan y transmiten los primeros saineteros criollos a fines del siglo pasado y principios del nuestro, dando una nueva dimensión de la ciudad, que haya una firme resonancia y el apoyo clamoroso en un público -pueblo poco considerado hasta entonces. (…) Y ese mismo público era el que asistía a los tabladillos en donde primero se jugaban las piezas del género chico hispano y, posteriormente, las de los zarzuelistas y saineteros criollos”. 

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¿No sabés lo que es un Sainete? Mirate este video:

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Llegaría así, en 1909, Los disfrazados de Carlos Mauricio Pacheco. 

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Esta obra se desarrolla en el patio de un conventillo de Buenos Aires, en un ambiente carnavalesco donde abundan las caretas tanto reales como metafóricas, y donde poco a poco vamos conociendo a los personajes típicos de la época: sus problemáticas y personalidades. Es Don Pietro, del que todos se ríen por ignorar aparentemente que su mujer lo engaña y pasarse todo el día mirando el humo que sale de su pipa, quien romperá con las máscaras que todos cargan, vengándose a muerte de quien representaría su problema más inmediato.

Los disfrazados no es una obra que pertenezca estrictamente al sainete pero toma elementos del género, basándose en este para reflejar -tal vez como hasta ese momento no lo había hecho otra obra dramática- la otra cara de la vida en los conventillos de Buenos Aires, manifestando no solo la parte agradable de la vida de los inmigrantes, sino también su problemática, haciendo referencia, además, en íconos de la lucha obrera del momento. 

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Pero, ¿por qué es importante resaltar que esta obra haya roto con los límites del sainete si lo que nos interesa es su relación con el contexto histórico? Porque empieza a intervenirlo.

Según Pellettieri, el sainete no problematiza lo social. Y esta es una diferencia de Los disfrazados que la hace escapar del purismo sainetero. Tiene una continua referencia a las problemáticas sociales de la época. Podemos ver esto en varios momentos de la historia, principalmente, en el personaje apodado “Malatesta”, en referencia al pensador anarquista Errico Malatesta, quien vivió en Argentina desde 1885. Este personaje es utilizado por el autor para visibilizar la lucha obrera de ese momento, y por ende, ser parte de ella. Un ejemplo claro es cuando se presenta cantando el primer fragmento de Hijos del pueblo, una canción popular anarquista de la época; cuando Ramón y Malatesta están hablando sobre el gobierno y la justicia, Malatesta le dice “venúi, te vi’ a enseñar un libro de Croponkine” haciendo referencia a Piotr Kropotkin, otro gran teórico anarquista.

También se refleja en las acciones del protagonista. En un momento Pietro y Andrés hablan de la infidelidad de la mujer de Pietro, Andrés le aconseja irse a trabajar a otro lado, abandonar a su mujer y a la gente que se ríe de él; Pietro le contesta que ahora no puede trabajar tanto, pero que cuando vino de su país esperaba trabajo y fortuna. En esta conversación se muestra claramente la situación en la que se encontraron todos los inmigrantes y criollos que fueron obligados a prestar su mano de obra por un pago que solo alcanzaba para cubrir sus necesidades básicas (y en muchos casos ni eso) y que con el tiempo encontraron su cuerpo desgastado y con menos posibilidades que al principio de su incursión en el modelo agroexportador de Argentina que, como todo modelo capitalista, redujo a las masas obreras, a las mujeres y niños, a ser meras bestias de carga para llenar los bolsillos de la elite.

Luego, podríamos pensar que en la acción de Don Pietro al mirar el humo que sale de su pipa, hay en realidad algo mucho más profundo que solo eso. Tal vez Pacheco nos muestra, de manera implícita, a la masa explotada meditando sobre su situación y esperando el momento ideal para entrar en acción, o simplemente a un obrero inconforme que solo espera a que pase la vida.

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CIERRE

Es importante recuperar pedacitos de historia de la tierra que habitamos, pero es más importante aún, cada tanto, hacerlo desde la lectura que hacen les artistas sobre estos hechos. Es decir, todo registro es importante, pero en las obras de arte suele haber una pizca de libertad más que en otros recortes -porque contar la historia siempre es recortarla- ya que las metáforas, los símbolos y signos en su alejamiento de lo concreto alcanzan zonas de relato y posibilidades de expresión a las que no llegan las palabras y definiciones de cualquier idioma. Eso, paradójicamente, aleja a la obra del “contar la historia” en el sentido estricto de la expresión y la acerca más bien a un “mostrar” contenido y forma (Kandinsky, 1979) en su propio lenguaje, y es trabajo de nosotros -espectadores-  en primera instancia detenernos a observar, y luego hacer una reflexión crítica de ese lenguaje situando la obra en el contexto y traduciendo símbolos para poder recién ahí entender un mensaje que tal vez nunca fue puesto en la obra por el autor, sino que más bien es supuesto por nosotros y ahí es donde se cumple el ciclo, cuando nos volvemos cómplices, ya que “si el sentido se hiciera presente, no lo reconoceríamos como tal, sino como una nueva forma, y buscaríamos otra vez detrás de ésta para ver cuál es el sentido detrás del Todo” (Spregelburd, 2015).

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.Bibliografía citada:

  • Pelleteri, O. (1993) El sainete español y el sainete criollo: géneros diversos. En: Teatro I. Alberto Vaccarezza. Buenos Aires, Corregidor.
  • Ordaz, L. (2002) Personalidades, personajes y temas del teatro argentino. Serie Homenaje al teatro argentino. Buenos Aires.
  • Mignona, S. (2006) Historia de un país (Capítulo 5), Canal Encuentro.
  • Ciliberti, E. – Feinmann, JP. (2014) Filosofía aquí y ahora (Temporada 7, Capítulo 3), Canal Encuentro.
  • Kandinsky, W. (1979) De lo espiritual en el arte. Premia Editora. México DF.
  • Spregelburd, R. (2015). Procedimientos. Ed. Excursiones. Buenos Aires.
Las opiniones y comentarios desarrollados en esta publicación responden a la subjetividad de lxs autorxs que participan.

La línea emancipada: sobre la expansión del dibujo en la obra de Valeria Conte Mac Donell

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Su obra se desarrolla en una constante expansión de medios y transgresión de límites disciplinares, pero haciendo siempre hincapié en el dibujo y en su potencia heurística. Reconozco en la obra de Valeria un valor singular, que es el de permitirme volver a pensar en una disciplina tan noble desde perspectivas descentradas, habilitando otros modos de ser del dibujo, que lo emancipan de los roles minorizados a los que ha sido relegado durante siglos de historia del arte occidental.

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¡Podés escuchar la nota acá!

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© Valeria Conte Mac Donell – Conquista de lo inútil (2011) Foto: Santiago Gaudio

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Desde que estudié artes plásticas en el INSA -hoy IUPA-, encontré placer en todas las disciplinas que formaron parte de mi carrera. Esto, hizo difícil elegir una cuando llegó el momento de hacerlo; podría haber elegido cualquiera, y finalmente, hice escultura. Sin embargo, una que no estaba en el menú es la que siempre disfruté más: el dibujo. Esto, que en ese momento no estaba muy claro, fue marcando un rumbo en mi carrera con emergencias y descubrimientos que hoy veo como episodios que trazaron un recorrido.

El dibujo tenía esa particularidad de no ser una disciplina elegible, pero aun así, era considerada muy importante en el decir de les docentes, y algo que se hacía explícito en el plan de estudios; de hecho, tuvimos dibujo en todos los años de nuestro cursado. Algunos conflictos en torno a la disciplina estaban siempre flotando. Por ejemplo, la pregunta por los límites: ¿cuándo un dibujo deja de serlo y pasa a ser otra cosa? Una pintura, por ejemplo.

Este interés me llevó a sostener el dibujo como una práctica que nunca abandoné, al menos en mi quehacer cotidiano, donde se ha constituido como una forma de pensamiento en acto. También, el mismo interés me ha hecho leer e investigar sobre dibujo y seguir preguntándome sobre sus límites, su definición, su especificidad, e indagar sobre todo en las causas de su emergencia: ¿por qué desde hace unas décadas ha dejado de ser un medio para proyectar y bocetar para, en cambio, ocupar un lugar central en el campo del arte?

En este trayecto, me encontré hace varios años con la obra de la artista Valeria Conte Mac Donell, que en su producción aborda el dibujo de modos que expanden sus límites tradicionales.

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Valeria

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Valeria dibuja con lápiz sobre papel, pero también dibuja en el espacio. En este caso, lo hace con filamentos, es decir, con líneas que se emancipan del plano bidimensional. Según cuenta, su forma de producir está ligada al proceso manual, su forma de pensamiento visual se produce con herramientas en las manos: En este caso, un alambre y una pinza. Lo que tradicionalmente se considera como un proceso de boceto, el dibujo en lápiz sobre papel para pensar y crear, se desplaza en esta artista al espacio tridimensional.

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© Valeria Conte Mac Donell Foto: Santiago Gaudio

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Las obras elaboradas por Valeria, desde esta práctica del dibujo tridimensional, no solo fueron adquiriendo dimensiones monumentales, sino que además, se exiliaron del interior de las salas de las galerías y museos para, en cambio, habitar espacios abiertos en los alrededores de San Martín de los Andes, la ciudad en la que reside desde hace años. Algunas de sus piezas resultan hoy ineludibles para entender las apuestas poéticas que enhebran su producción. Una de ellas es Conquista de lo inútil (2011), realizada en una zona rural próxima al lago Lolog, entre San Martín de los Andes y Junín de los Andes. Esta instalación es un dibujo tridimensional que la artista realizó en un terreno que había adquirido con su pareja. Según narra, la casa era un proyecto futuro que, a través de la obra, pudo ser visible y palpable cuando aún no podía concretarse. La pieza es una representación a escala real de la casa proyectada. Los materiales elegidos fueron hierros para la estructura y alambre para el tejido de las paredes. Pero esta estructura lineal adquiría una materialidad singular cuando Valeria la regaba por las noches, permitiendo cristalizar las paredes:

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Tejo con hielo las paredes de mi casa.
La riego por las noches.
Cuando sale el sol, la veo derretirse y desaparecer.

© Valeria Conte Mac Donell – Conquista de lo inútil (2011) Foto: Santiago Gaudio

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La casa de hielo, como se la conocía en los alrededores, era visitada durante el día, cuando el hielo aún no se había descongelado. La convocatoria para visitarla era realizada por las redes y medios de comunicación, y la premisa era llegar antes de la una del mediodía. Durante los meses que duró, la propuesta tuvo esta vida cíclica que se torna retórica, describiendo la evanescencia de un proyecto que aún permanece en estado de latencia.

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El frío va a pasar, es otra intervención realizada en el mismo sitio, próximo al lago Lolog, en el invierno de 2013. Para esta época, la casa ya estaba construida y habitada por la familia de la artista, pero el frío se manifestaba implacable. En esta obra, la artista usó como soporte el terreno, blanco por la capa de nieve del invierno cordillerano. Valeria dibujó con alambres un grupo de muebles a escala real:

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Dibujo con alambre el interior de mi casa.
Está nevando.
Aparece mi cama, la escalera, la biblioteca, la salamandra prendida, una mesa…

Estoy en casa.
Me arrimo a la estufa para calentar mis manos.
El frío va a pasar.

© Valeria Conte Mac Donell – El frío va a pasar (2013) Foto: Santiago Gaudio
© Valeria Conte Mac Donell – El frío va a pasar (2013) Foto: Santiago Gaudio

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El dibujo aparece en esta obra sumamente etéreo. Los finos alambres contrastan como trazos sobre la nieve, delineando los esqueletos de los muebles figurados.

Por último, en la obra Que el cielo sea el fondo (2015), la artista no solo presenta un dibujo en el espacio, sino que además involucra su cuerpo en una acción performática. Dos postes de hierro tensan cables de acero que sostienen el dibujo a realizar. Valeria subía a dibujar con alambres en esta estructura, observada por el público ocasional que se acercaba al lugar.

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© Valeria Conte Mac Donell – Que el cielo sea el fondo (2015) Foto: Santiago Gaudio

Quiero que un dibujo me soporte.
Suspendida en mi dibujo despliego líneas en el aire.

© Valeria Conte Mac Donell – Que el cielo sea el fondo (2015) Foto: Santiago Gaudio

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El entramado de líneas se enmaraña en dibujos abstractos y móviles, sobre todo eso, mutables. El dibujo performático se despliega así como una acción, como un proceso, lo cual nos permite vincularlo con las prácticas gráficas más cotidianas, donde dibujar, borrar y volver a dibujar son acciones que se suceden de forma dinámica, dejando siempre el dibujo como un proceso abierto, inconcluso, eventual. En otras palabras, se manifiesta como un acontecimiento.

En otras producciones, la artista ha realizado intervenciones en espacios interiores, obras performáticas y otras transdisciplinares. Pero, las experiencias referidas aquí tienen en común que han sido desarrolladas en una zona periférica de la ciudad de San Martín de los Andes, alejada de los centros urbanos. Así, el público se ha visto implicado en una experiencia que requiere desplazamientos y produce situaciones de convivencia y encuentro. El dibujo aparece expandido en estas propuestas, donde los límites disciplinares resultan transgredidos.

¿Pero qué es entonces el dibujo? Esta pregunta resulta estéril en el presente, ya que los desplazamientos e hibridaciones del arte contemporáneo habilitan exploraciones productivas que no requieren encasillamientos rigurosos. Pero sí me parece interesante destacar el modo en que Valeria potencia aspectos vertebrales del dibujo: su capacidad de proyectar futuros posibles, prefigurar universos, y la posibilidad de mantener el pensamiento activo, de transformar el universo imaginable con ductilidad, habilitando así la posibilidad de pensar en el futuro como una realidad que se puede dibujar y redibujar.

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© Valeria Conte Mac Donell – Conquista de lo inútil (2011) Foto: Santiago Gaudio

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Datos de las obras

  • Conquista de lo Inútil

​5000 mts de tanza transparente tejida en vertical sobre hierros de construcción. Regada y congelada.
Lugar de emplazamiento: Terreno familiar de 2500 mts.

Villa Quilquihe, Neuquén, Argentina.
Invierno del 2011.

​Crédito fotográfico: Santiago Gaudio.
Producción: Tomás Campbell.

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  • Que el cielo sea el fondo

Dibujo-acción. 
60 kg de alambrón.
100 kg de alambre de atar.
8 mts de altura. 25 mts de largo. 4 mts de profundidad.

Villa Quilquihue, Lago Lolog. Junín de Los Andes.
Asistente de producción: Tomás Campbell y Yago Gazali.
Asistente en ideas: Caco Fernández.
Colaboradores: Marta Caorsi, Clint Rickards, Wolf Herold.

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  • El frío va a pasar

Intervención de alambre y tanza.

80 mts cuadrados. 

Villa Quilquihue, Lago Lolog, Junín de los Andes. Neuquén.
Invierno 2013.

Crédito audiovisual: Paola Sferco y Santiago Gaudio.
Asistente de producción: Tomás Campbell, Horacio Occhi y Mauro Rojas.

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Página de la artista, Valeria Conte Mac Donell: www.valiconte.com

Las opiniones y comentarios desarrollados en esta publicación responden a la subjetividad de lxs autorxs que participan.

Arraigadas en territorio: imaginarios en derrumbe

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A un año y medio de estar en proceso de investigación en el equipo “Arte, naturaleza y paisaje: prácticas artísticas contemporáneas en territorio rionegrino”, un espacio donde conjugan diferentes disciplinas artísticas, empezamos a pensar de qué manera podíamos vincularnos atravesando una pandemia. Esto derivó en tener que reformularse o quizás re-inventarse en la adversidad, lo cual operó como motor para pensar cuál era el espacio que podíamos crear para llevar adelante nuestro proceso de investigación.

Esa transformación acelerada del paisaje provoca cierto sentimiento de pérdida y desconcierto. Esto se debe a que vamos descubriendo la existencia de leyes y patrones de ocupación que transforman ese territorio que habitamos.

Así nos reunimos nosotras en aquel momento en el ámbito de la investigación donde reflexionamos juntas, con intereses e inquietudes similares, con más preguntas que respuestas y con vivencias para compartir.

Ambas procedentes del campo del arte, nos posicionamos frente a temáticas y problemáticas que nos intranquilizan y que forman parte del territorio que habitamos, aquel espacio geográfico en el que tanto una como la otra, de distintas maneras, echamos raíces y construimos la vida. Pero el territorio al cual hacemos referencia en este escrito no es solo el suelo, lo estrictamente geográfico anclado a una lógica de la ciencia moderna. El territorio es memoria, es archivo, es identidad y hablamos desde este territorio vivido, desde la experiencia misma de habitar el territorio norpatagónico y ser parte del entramado de sentidos que le han dado forma.

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En ese habitar el espacio, es donde nos situamos para dialogar, es decir, se trata de una reflexión geosituada, un pensamiento cartografiado. En este sentido, consideramos que pensar en una sola manera de abordar ciertos temas es complejo. Creemos que si hay algo que nos amalgama es el advertir desde qué lugar nos sentimos más cómodas para encontrarnos creando y de esta manera afrontar la escritura de un modo fluido a través del intercambio de información. Hablar mucho y sobre el diálogo montar los conceptos en imágenes, al tiempo que habitar los procesos artísticos desde una resignificación contemporánea que implique territorializar nuestras experiencias.  Nuestra búsqueda entonces, no es lineal y acabada, se transforma en un laboratorio de ideas constante, que por momentos decanta en pensar escenarios de micro ensayos audiovisuales y por otros reposa a la espera de nuevos procesos creativos.

Articulamos lo escritural, lo visual y lo audiovisual como algo vivo que habilita cruces a partir de los cuales tejer cartografías identitarias y reflexivas.

El arte contemporáneo permite ciertas licencias y es un campo propicio para dejar preguntas más que certezas, peculiaridad propia de nuestros tiempos, sin dejar nada establecido, sino invitar a abrir nuevos interrogantes que nos hagan pensar/actuar. A partir de la década del ´60, muchos pensadores como Andreas Huyssen plantean un cambio radical de paradigma que termina de desmoronar los cimientos del arte moderno. El campo del arte se descentraliza y las temáticas se multiplican en relación a las múltiples geografías y subjetividades que en su emergencia comienzan a ser visibilizadas.

¿No es acaso el momento de pensarnos heterogéneas y correrse de los lugares esencialistas para pensar el espacio que habitamos?

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– ¿Por qué nos hacemos preguntas? → nuestra forma de investigar: borradores como insumo.

Tal como mencionamos más arriba, el campo del arte contemporáneo habilita a nuevas y otras formas de llevar a cabo la investigación. Cuando hablamos de investigación en el arte nos encontramos frente a una problemática, ya que por lo general se espera poder llenar ítems, hablar de objetivos, resultados obtenidos, es decir todo aquello que responde a un modo protocolizado en formalidades que resulta conflictivo llevar al arte. Se intenta replicar una metodología propia de las ciencias duras que nos ponen frente a un tipo de conocimiento pensado en bloque, a un tipo de exigencia metodológica que resulta problemática para las prácticas artísticas. En el arte hay un elemento manifiesto que es lo corpo-vivencial y el involucramiento con lo simbólico, entonces estas exigencias formales resultan forzadas. En este sentido, no tiramos por la borda la metodología, sino que lo que planteamos en ciertas ocasiones es permitirnos esos corrimientos.

De esta manera, en el trayecto mismo esas preguntas a veces sin respuesta con las que nos encontramos son el eje de la investigación. A su vez, la operación misma de cuestionarnos constantemente, en torno a una temática, pero también en relación a nuestras propias prácticas, nos introducen al juego de pensar, habilitar y habitar las contradicciones. Estas preguntas tienen como objetivo interpelar(nos) y abrir al debate con un otre como interlocutor, no como un mero espectador.

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-Los videos. Escenarios posibles como una derivación del cuestionamiento. El descarte que nos sirve.

En esta línea los videos surgen como una posibilidad más que como una finalidad, advertimos que en los borradores de los escritos que comenzamos a desarrollar habían preguntas y tópicos a abordar que estaban en proceso o que simplemente tenían la función de ayuda memoria. Esto nos pareció interesante como recurso, es decir aquello que posteriormente, al finalizar un escrito, se descarta, a nosotras nos pareció válido retomarlos como estrategia y como producto mismo. A partir de esto, surgió la posibilidad de construir nuestra propia manera de trabajar, donde las anotaciones y el descarte de esos escritos son la materia prima para la posibilidad de crear y poner en imagen y sonido nuestro proceso de investigación.

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Los videos que nos encontramos creando funcionan de alguna manera como una bitácora audiovisual donde no se trata de un producto acabado, sino que los utilizamos como un diario personal colaborativo donde podemos dejar reposar nuestras incertidumbres para retomarlas y hacerlas parte del proceso de investigación que abordamos escrituralmente.  De esta manera la indagación se apoya en un cine de la posibilidad de que quien mira complete, como un audiovisual de la potencia que discute de alguna forma las relaciones de poder.

Si hay algo que procuran tener nuestros vídeos-ensayo, es una conversación previa con escritos, ideas y reflexiones que hacemos en crudo, y entre charlas hay algo que va y que viene donde el relato y nuestra voz narradora modifica la manera de mirar esas imágenes.

Las preguntas que nos hacemos parten de la construcción de la idea del desierto, de cómo interpretamos la estepa y qué nos pasa con eso. Aparece un relato sobre cómo podemos construir, mirar y derrumbar imaginarios, teniendo presentes todas las convenciones que nos atraviesan territorializando esa experiencia.

Por otro lado, investigar invita a reflexionar sobre la propia disciplina, hay una serie de decisiones éticas que se toman al momento de pensar una puesta y plantar una cámara. Es entonces cuando pensamos en establecer el lugar de la mirada, y en este sentido es fundamental transparentar que somos nosotras mirando esas imágenes contando desde una visión de la historia que buscamos desarmar pero que a la vez se re-arma desde de esos relatos fragmentados, atravesados y desde una resignificación contemporánea de cómo interpretamos el territorio. Trabajamos en parte sobre algo que varies venimos hablando, algo que se intentó mantener en silencio, y que colectivamente necesitamos desempolvarlo. Nos preguntamos entonces por qué nos encontramos hoy reflexionando sobre lo mismo. Sin ánimos de dar una respuesta cerrada, consideramos que estamos frente a una problemática socio-histórica, que data de finales del siglo XIX, momento en el cual, bajo el lema de progreso y desarrollo, con Julio Argentino Roca a la cabeza, se produce el exterminio de poblaciones originarias con la finalidad de expandir las fronteras territoriales de un Estado Nación incipiente. Las secuelas siguen vigentes en nuestros días, bajo otras modalidades de apropiación del territorio que responden a estrategias moderno-coloniales. Por caso, la militarización del territorio en la meseta neuquina para posibilitar el ingreso de las empresas multinacionales para la explotación hidrocarburífera y con ello generar la diáspora de comunidades indígenas y campesinas. Son estas heridas abiertas las que nos convocan a reflexionar sobre estas temáticas, a mirar(nos) en y a nuestro territorio.

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En relación a los videos, en uno de ellos el interés está puesto en una serie del artista regional Mauro Rosas. En Territorio violento el artista suple el pincel por un sello que tiene la forma de un fusil Remington, estrategia que claramente refiere al genocidio de la población originaria. El relato que acompaña el proceso de producción del artista, da cuenta de su propuesta estética, política y poética en la cual se recupera el paisaje de la estepa patagónica, de la meseta y del valle, reproduciendo fotografías tomadas a finales del siglo XIX y principios del XX, momento en el cual se produce una transformación del paisaje, a partir de su inclusión en los regímenes de producción y explotación globales.

En esta producción artística entonces, se retoman aquellas imágenes fotográficas que construyeron y ficcionalizaron el territorio considerado como un espacio a ser ocupado y transformado. Mediante su propuesta gráfica/artística las reactualiza poniendo en tensión el discurso que en ellas se sostiene y legitima.

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En esta línea y bajo la pregunta ¿en qué pensamos cuando hablamos de la Patagonia? ¿Y particularmente cuando hablamos de Río Negro? surge “Territorio cartografiado” en el cual el relato es el que guía la imagen y esa imagen se sostiene en la autarquía que refiere a un método técnico, donde todo se relata en un plano, propio del cine de los inicios, aquel denominado pre-cine o cine primitivo de fines del siglo XIX y principios del XX. Se construye una puesta en escena en función del plano.

Situamos el paisaje y la cartografía como eje central y factor de ordenación territorial, donde en un lienzo sostenido por una estructura frágil de fibra de carbono y atada con alambre aparece dibujada la República Argentina, en la cual se resalta la provincia de Río Negro. En su interior encontramos distintos conceptos de ordenamiento que parecerían construir cierta identidad y patrimonio colectivo territorial. Nos preguntamos entonces ¿A partir de qué cosas o ideas se re-conoce a la provincia? y entre conversaciones y experiencias pensamos en aquellas características mediante las cuales, desde una mirada enajenada y externa, se la identifica. Por ejemplo, ideas tales como peras, manzanas, sky, nieve, truchas, chocolate, frambuesas, y demás peculiaridades que de alguna manera exotizan y estereotipan el paisaje, ocultando las historias y relatos que lo construyen. “Y en esta línea, los paisajes culturales, la identidad y el patrimonio en la ordenación territorial pueden jugar un papel relevante, porque constituyen la expresión de la memoria, de la identidad de una región” (González y Bel; 2009: pp. 23).

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El proceso va por dentro: reflexiones que nos quedan

Podríamos terminar este escrito compartiendo algunas preguntas que a nosotras nos interpelan y nos trajeron a estar acá escribiendo juntas. ¿Qué imágenes y discursos construyen el territorio patagónico? ¿Cómo nos vinculamos nosotras con ese territorio? ¿Cómo poder articular los diferentes modos de hacer y pensar la investigación? ¿Es necesario dar respuestas?

Cuestionarnos permite dejar abiertas las ideas, invitar al diálogo, permitirnos reflexionar y entender que a veces no hay más pretensiones que estas. Nuestra manera de pensar en torno a algo que nos inquieta se vincula con el observar y por momentos dejar eso en reposo para que de pronto encuentre su punto de ebullición. Esto es lo que nos entusiasma.

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Bibliografía:
– Galindo González, J. y Sabaté Bel, J. (2009). El valor estructurante del patrimonio en la transformación del territorio en APUNTES, vol. 22, núm 1. Bogotá, Colombia.
– Huyssen, A. (1986) El mapa de lo posmoderno en Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas y posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
– Penhos, M. (2017) Las fotografías del álbum de Encina, Moreno y Cía. (1883) y la construcción de la Patagonia como espacio geográfico y paisaje en Patrimonios Visuales Patagónicos. Territorios y sociedades. CABA: Ministerio de Cultura de la Nación.

* Imágenes obtenidas de: Patrimonios Visuales Patagónicos. Territorios y sociedades. CABA: Ministerio de Cultura de la Nación y la selección que acompaña el escrito fue realizada por Mariano Álvarez. 

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Las opiniones y comentarios desarrollados en esta publicación responden a la subjetividad de lxs autorxs que participan.

Militar, maternar, ejercer el goce y reinventarse para sobrevivir

¡Podés escuchar la nota acá!

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Ahora, cuando ese abrazo y ese escudo se entrelazan con los abrazos y escudos de tantas mujeres y disidencias como tienen los feminismos, la cosa cambia, se hace más liviana y alentadora. Entonces, vienen mis dos palabras favoritas: SOMOS RED.

Soy actriz. Escribo estas dos palabras y se me llena el alma de amor y aire tibio. Trabajé en Televisa (México), bien lejos de la mirada del pueblo me animé. Estudié allá. Algunos bolos, algunos comerciales y de regreso a Argentina, después de dos años, empecé mi carrera como Realizadora Integral de Cine. Mientras estudiaba apareció una gran oportunidad, Pedro Stocki me propuso ser Directora de Casting y Asistente de Dirección y, por supuesto, me guardé un personaje. Dejé mis estudios porque vinieron varias películas más.

Luego nació Santi, trabajé como productora de recitales, fui y vine todas las semanas desde CABA a Río Negro y decidí una vida más tranquila para mi hijo. Ahí me alejé -casi como un desgarro-, del cine. Mientras, encontré refugio en la escritura. Escribo para no enloquecer, confesé alguna vez. Tuve oportunidad también de entrenar con Lorena Vega, mi maestra. Posteriormente, salió una película, otro bolo, Juego de Rol en teatro; luego, Morir de Amor. Escribí Pinot Noir y tiempo después hicimos Implosión, donde participé como productora asociada. 

Materno sola, tropecé dos veces con la misma piedra. Y viste que la culpa es nuestra por tropezar. Abro aquí una mirada incómoda e inmediatamente la respuesta / aclaración de las personas que mapaternamos solxs, que estamxs cansadxs, y que no tiene que ver con el desamor. Es que enseguida aparece un aire que sobrevuela cada vez que se nos hace pesada la cotidianeidad, se nos hace injusta la tarea sin compartirla. Sin embargo, abrazamos con todas las fuerzas la maternidad, y vuelvo al eje de nosotras: las mujeres que maternamos solas, para intentar enfrentar al fantasma que nos pisa los talones, ese título en marquesina que nos destroza de miedo, el prejuicio por sobre todos los prejuicios, el talón de Aquiles de nuestro altar de culpas y la palabra arma del patriarcado más feroz: malamadre. 

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Actrices Argentinas nació al calor de la lucha por la Legalización del Aborto. ¡Y ya es Ley! Un camino lleno de micro luchas que son nada más y nada menos que las vivas y las muertas en este recorrido. Digo micro luchas como ironía, porque nos cuentan como una cifra, al igual que a las mujeres y disidencias asesinadas en manos de hombres, víctimas de femicidios. Actrices es mi refugio y el de tantas mujeres que trabajamos en esta disciplina artística. Parecería que hablar de trabajar para nosotrxs es también una ironía: una profesión donde somos un 80% de desocupadxs. Sí, adivinaste, somos más actrices desocupadas que hombres desocupados. Ganamos menos y todo lo que sabemos sobre nuestro techo de cristal. Actrices Argentinas hoy pone la mirada en las mujeres y disidencias que son víctimas de un Estado ausente y revictimizador, de una justicia sin perspectiva de género, que ahora, se le dá por castigar a las mujeres a través de sus hijxs. También pone una luz a las sobrevivientes de femicidio y su sobrevida después, sin un Estado que repare en esa necesidad vital de justicia social. Actrices cuenta con una Eco Misión, porque el patriarcado viola nuestros cuerpos y nuestros territorios.

Mientras tanto, entre asambleas y soledades que a veces sangran, tareas escolares que no sabemos cómo hacer, entre chats con casos que nos estrujan el alma, entre vacíos de todos los colores, viendo qué hacemos de comer con una heladera vacía de comida y de proyectos bien pagos, las actrices volvemos, como a los 18 años, a retomar el sendero de la autogestión. Nos enfrentamos a una pantalla en blanco y un teclado para escribir un monólogo, para ofrecer un taller, para soñar con una cámara y una escena que nos hidrate las venas. En el medio, trabajamos en cada proyecto que alguna compañera está armando, SOMOS RED, también en los procesos creativos de las mujeres de la manada.

Compartimos las historias y los posteos, somos una fuente inagotable de difusión: las mantas de Zuleika , mientras escucha a 100 mujeres por día y putea en mil idiomas hasta que alguien mueve una ficha y logra un poco de equidad; la bijou de Sol; Vida Mía, el programa ecofeminista que hacemos con Lau Azcurra. Única Contenidos podcast; Ayurmate, la yerba de hierbas de Lau y Tamy; el programa de Anabel; la ropa de Emme; los talleres de Lore Vega; los talleres de Maruja Bustamante; la cerámica que hago junto a hijo @conlasmanosceramica, porque dicen que el dolor se enfrenta mejor con las manos, entonces ahí estamos.

Ser artista, presentar proyectos y entender que del otro lado a veces hay una persona que nada sabe del idioma que hablás, es demoledor. Y nos mandan, como gallos de riña, a despellejarnos unxs a otrxs en los concursos. Donde lxs artistas competimos para ver quién come con esa beca este mes; con el alma estrujada de saber que dejaste a alguien con su plato vacío de ingreso y lleno de inseguridades frente a su obra. 

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Entre ola y ola de pandemia logramos magia: en lo personal, el estreno de Implosión, largometraje del gran Javier Van de Couter, mi amigo hermano y uno de los seres más talentosos que conozco, donde tengo el honor de ser productora asociada junto a dos mujeres que admiro @anahiberneri y @lauhuberman. Hace muy poquito estrenamos en radioteatro Noche y Niebla, con Mirta Busnelli y Thelma Fardín, dirigida por Martín Alomar. Ahora preparando a Amparo, un personaje para una película de Susana Nieri, desafío que agradezco infinitamente. ¿Mi deseo más preciado para mi recorrido en la actuación? Que me dirija Javi Van de Couter; es tan maravilloso verlo dirigir actores, con el amor y respeto que lo hace, lo que saca de cada personaje…

¡Qué maravilloso es el teatro! Pero vemos salas que se desintegran porque no dan más. Gritamos con @colectivocine que el fondo de fomento cinematográfico está en peligro ¡que no nos destruyan! Todas las formas de vivir el arte son nuestro derecho humano a la libertad, la creación y la manera en la que elegimos aportar luz al mundo. 

¿Y el goce? ¿Ejercer el goce? Entre tanto hacer y pensar el intento de construir vínculos sexoafectivos donde estén presentes la libertad, la honestidad y la ternura, nos deja a veces fuera del tiempo. Algunas mujeres somos el tiempo fuera del tiempo. No entramos en ningún marco, no podemos, no nos lo permite el alma. Entonces, el goce se corre de terreno, y está en las amistades, en los silencios, en la música, en la lectura, en crear, en un gracias, en tantos “te amo” que nos decimos como un mantra las mujeres en lucha, en los abrazos, en aquellas mariposas en la panza que ahora revolotean simplemente cuando nos cruzamos a alguien que te dice: “Qué linda gente sos. El mundo necesita personas como vos”. Y esa mirada clara y esas palabras simples, son el mejor orgasmo en estos tiempos.

Porque sí, contra todo pronóstico, abrazamos nuestra fragilidad. “¡Quién te ha visto y quién te ve!”, dice parte de una sociedad rancia que nos necesita enfurecidas. Pero muy por el contrario, somos la balsa que nos rescata, nos limpia con jabón blanco los resabios de la hipocresía con que nos enseñaron a vestirnos y nos aleja de un mar brutal.

Los feminismos somos esa balsa mullida y cómoda, con mantas tejidas a mano, con un mate con miel y lágrimas dulces. Y risas. Mucha risa para seguir.

Las opiniones y comentarios desarrollados en esta publicación responden a la subjetividad de lxs autorxs que participan.

“Tiemblen: Las brujas hemos vuelto”

Docente de literatura, egresada del Instituto de Profesores Artigas en Montevideo. Magíster en Teoría e Historia del Teatro por Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República en Montevideo. Publicó el ensayo titulado Tiemblen: las brujas hemos vuelto. Artivismo, teatralidad y performance en el 8M con el que ganó el Premio Nacional de Literatura en 2019 en Uruguay. Ha publicado trabajos sobre performance y teatralidad en el espacio público, así como artículos sobre literatura uruguaya. Actualmente se encuentra haciendo un doctorado en Letras.

¿Cómo nace tu interés por el activismo performático durante las manifestaciones del 8 de marzo?

Este trabajo surge de mi tesis de una maestría que hice de historia del teatro. Al estudiar teatro no quería caer en el análisis de textos, y preferí trabajar con otro tipo de teatralidades, como la performance. Elegí este enfoque porque siempre tuve la inclinación de pensar a través del cuerpo, de hecho, siempre hice danzas.

Cuando empecé a participar de forma más activa de las manifestaciones del 8M, me di cuenta de que la marcha era puro arte. Y lo que más me gustó fue el hecho de que mujeres, que capaz no habían terminado la primaria, pudieran usar el arte como un canal de protesta y visibilización, y que pudieran organizarse de forma colectiva – a pesar de que la gran mayoría trabajase y no dispusiera de tiempo para ensayos-. A veces, pensamos que el arte o la teatralidad son cosas que se aprenden en la academia, que necesitan un bagaje teórico fuerte, y en realidad no es así.

Cuando los reclamos vienen desde el arte porque ya se agotaron todos los medios, porque ni la justicia, ni la policía, ni nadie escucha o ve, me conmueve que gente que no tiene acceso a educación formal pueda apelar a recursos artesanales, a lo manual, a lo físico.

Y la performance tiene una libertad que no tiene la teatralidad. La teatralidad hace como un contrato con la ficción, con un libreto o personajes. En cambio, este tipo de acciones es más un “lo que salga”, entra en juego la improvisación. Y bueno, el que quiera entender que entienda, y toda lectura que se pueda hacer de la acción va a estar genial.

Fotografías de Meri Parrado. IG: meri.parrado

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¿Cómo interpela la performance a las personas, al transeúnte/espectador? 

Lo interpela en la medida que interrumpe un poco con su tránsito y con lo esperado. En lo que tiene que ver con el 8M, no es tan así, porque ya un mes antes colectivas y diferentes organizaciones de mujeres hacen llamados para hacer performances y para que se acerque a participar la que pueda. Ahora, en el 8M no creo que estas puestas sorprendan tanto, las personas presentes apoyan la causa porque están ahí, en la calle. En cambio, yo destaco cuando esas mismas colectivas u otras hacen este tipo de acciones fuera del 8 de marzo. Por ejemplo, cuando se llevan a cabo un 25 de noviembre -Día Internacional de la Eliminación de la Violencia Contra la Mujer-, o cuando es menos gente que en una movilización. También, hay una de las performance que se hace cada vez que hay un femicidio. A veces, lo que interpela es lo que genera rechazo. Mucha gente se siente incómoda con lo que acontece en la calle, que interrumpe su paso, y a su vez, le da la sensación de que está pasando algo y de que hay que prestarle atención. Cuando los reclamos se hacen desde la acción física y la organización colectiva, llaman la atención e interpelan en la medida que generan otro tiempo, generan un cambio en la transición, y fundamentalmente, hacen que se note que hay un problema social.   

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En tu ensayo hablas de la relación del espacio y el cuerpo, y también, de instancias de proceso de la obra. ¿Cómo se vinculan ambas cuestiones?

En dos de las perfos, en dos de las colectivas, quienes están a cargo tienen cierta formación artística; una de ellas estudió dirección teatral y la otra es artista visual. Entonces,  ya hay algo elaborado, no es inocente nada de lo que pasa en la propuesta. Pero en otra de las colectivas, “Decidoras”, que es transgeneracional, ya que participan desde chicas de veintipico hasta señoras de ochenta, no tiene participantes con formación artística. Lo genial es lo que pueden crear sin ningún viaje teórico que es también lo que yo propongo como una estética feminista, elaborada desde la autogestion, la creación y propuesta colectiva. Un proceso creativo en base a las ideas que todas tengan. Y entonces, sale lo que se pueda. No está tan pensado como lo otro, donde hay como un patrón, desde la elección del color hasta cómo se camina. Estas prácticas, más espontáneas, resultan más intensas, tienen más efecto. Hablo de estética feminista también porque ésta entra en la zona de lo íntimo y lo doméstico, en la relación entre ambas zonas y en su vinculación con el delito, porque algo que nos atraviesa a todas es el tema de los femicidios. El cómo se llega a construir y mostrar en la calle esa apertura o intimidad, los despliegues de lo íntimo, es lo que me parece interesante del proceso creativo. Todas las zonas vivenciales de la experiencia y la experiencia íntima expresadas en las acciones performáticas son de la experiencia íntima de un montón de mujeres. Y van desde la burocratización que vive la mujer que quiere practicarse el aborto -que si bien es legal acá en Uruguay desde el 2013, quien depende de la salud pública padece la ansiedad por no saber si le van a poder hacer el aborto o no, ya que es mucho el papeleo; en cambio, la persona que tiene prepaga cuenta con otro tipo de ayuda-, hasta mostrar cuando un tipo te persigue durante cuadras hasta poder llegar a tu casa y sentirte a salvo. 

Fotografía de Meri Parrado. IG: meri.parrado

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Hablás de lo íntimo y lo doméstico y me pregunto, ¿por dónde pasa la diferencia entre ambas zonas?

Lo íntimo va muy a lo personal, al goce, al cuerpo, mientras que lo doméstico tiene una relación entre el cuerpo y lo que lo rodea, la cotidianeidad, ya sea la maternidad, la relación de pareja, el sustento.

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¿Qué diferencia a estas acciones performáticas de otras prácticas artísticas, también comprometidas con causas políticas?

La diferencia acá está en mostrar algo que pertenece al terreno de la mujer, que tiene que ver con el universo de las mujeres. A causa de la pandemia comenzaron a generarse cosas nuevas. El tema del artivismo en la calle se hizo muy presente ante la pandemia y postpandemia. Como emergencia, al no poder reunirse o hacer una marcha, se ha apelado a este tipo de acciones para generar reclamos, que con el advenimiento del Covid comenzaron a ser mucho más frecuentes. Acciones propias del artivismo fueron llevadas a cabo por artistas, quienes al cerrarse teatros y espacios culturales, se quedaron sin laburo. Y entonces, armaron una perfo muy grande, con la participación de más de 50 artistas, que se llamó Primer Acto, e intervinieron frente al edificio de presidencia cada 15 días. Otro ejemplo de artivismo en pandemia han sido los inmigrantes venezolanos, cubanos y brasileños que vinieron a Uruguay, producto de la situación política que transitan sus respectivos países, y que trabajan en condiciones de precarización. Estos grupos han encontrado en la poesía performática formas de activar reclamos. También, durante La Marcha del Silencio, que es la marcha que se hace en homenaje a los desaparecidos durante la dictadura, se han realizado acciones en diferentes lugares de Uruguay. Y no es que no se haya hecho antes, pero ante la imposibilidad de que se generen aglomeramientos de personas, se ha apelado a este tipo de acciones con mayor frecuencia. Los activismos empezaron a trabajar a full con sus cuentas en redes sociales y con los vivos. Una colectiva nacida en pandemia, Resaca Pandémica, llevó a cabo su primera intervención durante La Marcha del Silencio en la ciudad de Paysandú. Se vistieron de aves de rapiña, y en cada ala se ubicaban fotos de cada uno de los desaparecidos. Esa fue la acción: abrir las alas y quedarse en las calles despobladas merodeando. Era bastante ominoso, como fantasmal, ver esas aves. La potencia de las redes ahí fue buenísima porque no había nadie en las calles y todo se seguía a través de Instagram. El papel de las redes fue fundamental. Se generó otro tipo de presencialidad. 

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¿Creés entonces que la pandemia ha generado o va a generar cambios en este tipo de experiencias?

Yo creo que sí. Retomando las acciones del 20 de mayo, en memoria de las víctimas de la dictadura, se volvió al siluetazo en las calles, al dibujo de las huellas, a poner los nombres con stencil en las calles. Se motivó la participación pidiendo que a una determinada hora las personas con Instagram fueran diciendo en un vivo todos los nombres de desaparecidos desde sus casas. También, se impulsó el colgar margaritas en puertas y ventanas – símbolos de la Asociación de Madres y Familiares de Detenidos Desaparecidos en la última dictadura militar en Uruguay-, lo que motivó la creación familiar con niñes y se potenció en las redes.

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Retomando uno de los temas que desarrollas en tu libro, ¿Cuál es la relación que encontrás entre cuerpo y opresión por parte del poder hegemónico? 

Muchas veces, me han preguntado por qué el cuerpo es el protagonista, por qué no poner una pancarta o solo marchar. Yo creo que los cuerpos de las mujeres, las cuerpas, demostramos todo el tiempo esa cuestión de opresión. Algo que se muestra en las performances es lo invadida que te sentís cuando un tipo te da una opinión de tu cuerpo, o los beneficios que se perciben sólo por contar con una determinada apariencia física, o los favores que se le piden a las mujeres para pasar a grados más altos. En estos ejemplos parte todo del cuerpo. 

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Vos hablás en tu libro de entrecruzamiento de memorias. ¿Qué podés mencionar de esta especie de red de memorias que afloran en el artivismo?

Hay como una revisión. Una de las perfo que analizo en el libro toma relatos del 29´, los pone en escena, y muestra cómo las exigencias para las mujeres siguen siendo las mismas a pesar del cambio coyuntural. En los relatos de otra de las colectivas aparece la genealogía familiar: qué pasó con mi abuela, con mi madre, qué me pasa a mi en relación a ser mujer, ser mujer y la sociedad, la política, la cotidianeidad. Hay una reelaboración desde lo genealógico y familiar en esas puestas, qué derechos tenemos ahora y qué derechos no se tenían. 

Fotografía de Meri Parrado. IG: meri.parrado

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Y en relación a los pueblos originarios y su orden diferente al propuesto por las formas occidentales, ¿ves alguna memoria que se manifieste en las experiencias de artivismo que analizás? 

Yo creo que esto es una gran deuda de acá. Siempre estuvo el tema de los charrúas y el genocidio charrúa, pero recién estamos tomando conciencia de que un gran porcentaje de la poblacion tenemos en el ADN un rastro de pueblos originarios. Mi bisabuela era originaria. Hay un colectivo que se llama Charrúa Antifascista que nuclea a las diferentes agrupaciones charrúas, y genera la visibilidad, entre otras cosas, del 8M y propuestas que se hacen desde los feminismos. Pero creo que todavía las mujeres que tenemos alguna ascendencia no hemos podido vincular las dos cosas.  Es algo que está todavía en proceso y que cuesta darle un lugar culturalmente. Entonces, en lo performático lamentablemente no hay nada ritual, no hay nada ancestral. Es un proceso que va a llevar su tiempo.

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¿Cuáles son los retos del artivismo? 

Yo creo que lo principal, que siempre está latente en el arte porque el capitalismo neoliberal lo fagocita, es no aburguesarse. Veo que hay una tendencia ahora que se viene el 8M a que todas las colectivas hagan performances y a que aparezcan chicas que luego durante el año no participan. Pienso que el reto es alejarse de la cuestión del arte burgués y no perder el sentido real de la militancia. No perder el sentido real de lo político, que es ponerse en el lugar del otro. Está bien quien prefiera salir en la foto de facebook o en los medios de comunicación, pero me parece que el desafío del artivismo es romper las fronteras con los lugares que generan comodidad y también silencio. Nadie sabe lo que pasa en una cárcel de mujeres, o en un psiquiátrico o en la vida de las mujeres discapacitadas. Creo que es necesario mostrar esas voces, que justamente por estar encerradas, aisladas o vulneradas, pareciera que no existen. La sociedad te hace creer que no existen, pero existen. Hablando con una colectiva antiespecista, que busca crear conciencia y dar el mismo valor a los intereses de un individuo, sin importar a qué especie pertenece, vimos que uno de los temas a trabajar es el de la inclusión. ¿Cómo se trabaja una performance considerando la participación en una acción de una mujer en silla de ruedas? ¿Cómo laburo la inclusión en la performance? Acá por ejemplo, se está haciendo mucho desde la danza, integrando a personas con silla de ruedas. Se está empezando a manifestar eso en las calles. Me parece genial como el artivismo tiene que laburar con eso que nos quieren ocultar, eso que está encerrado, vigilado, castigado.

El reto de los artivismos es ponerse en lugares incómodos cada vez. Me parece que siempre hay que buscar la incomodidad de quien está mirando, de quien pasa. No perder el sentido real del por qué se está haciendo y para quién se está haciendo. 

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Las opiniones y comentarios desarrollados en esta publicación responden a la subjetividad de los autores que participan.

Festival Les Invisibles: entre el deseo, la fiesta y la autogestión colectiva

¡Podés escuchar la nota acá!

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El Festival Les Invisibles nace de una mezcla de objetivos y deseos: visibilizar las distintas voces y producciones artísticas que existen en la provincia de Tierra del Fuego desde el formato de un festival multidisciplinar de artes; incluir a comunidades integrantes de colectivos LGBTIQ+, a agrupaciones feministas y a artistas locales que no cuentan con espacios públicos de exposición; reunir en un espacio común formas de expresión artística con poca circulación pública; crear una agenda cultural más amplia y diversa para la ciudad.

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Nace también,  por más que cueste decirlo, de la carencia e insatisfacción, de cierto cansancio, de observar que son muy pocos los escenarios y espacios para lxs artistas en esta provincia; de notar con tristeza que la agenda cultural es en general muy pobre en relación a nuestras búsquedas e intereses. Estos fueron los puntos de partida que nos llevaron a reunirnos en equipo y a sacar adelante una propuesta cultural, desde un colectivo de personas que nunca antes habíamos trabajado juntas. 

Para arrancar, convocamos una reunión abierta en casa de Marina Gunn, donde charlamos acerca de la incipiente idea del festival. Allí, se repartieron tareas, se formaron pequeños grupos de trabajo, y festejamos la iniciativa. Como suele pasar, solamente un puñado, un grupo mucho más pequeño, trabajamos los meses que siguieron para materializarlo.

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La propuesta escrita se presentó en la Universidad Nacional de Tierra del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sur (UNTDF), en el marco del proyecto de extensión universitario Fuera de escena: intervenciones culturales con perspectiva de género y sexualidades impulsado desde el Instituto de Cultura Sociedad y Estado (ICSE) y el Instituto de Educación y Conocimiento (IEC), reuniendo docentes, estudiantes, trabajadorxs no docentes de la UNTDF, el apoyo de colectivos sociales (Red Diversa Positiva y el Colectivo La Hoguera) y artistas de distintas disciplinas residentes en Tierra del Fuego.  El proyecto general contó además con el auspicio del CFI, la Secretaría de Cultura del Gobierno de TDF y la Municipalidad de Ushuaia.  

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A partir de esto, se delinearon y mezclaron dos ejes de acción que sucedieron en un mismo tiempo aunque en varios lugares o sedes: el de formación, que incluyó una serie de charlas abiertas al público en distintos espacios culturales y educativos de la ciudad de Ushuaia; y el de la producción, gestión y realización del festival multidisciplinar con perspectiva de género y sexualidades Les Invisibles.

Durante varios meses –toda la segunda mitad del año-, tuvimos muchas reuniones y tratos de todo tipo: con personal de varios espacios que utilizamos en el festival, con distintas instituciones y funcionarixs gubernamentales, con patrocinadorxs, con lxs artistas, con las imprentas, y un largo etcétera que incluyó buscar hospedaje, sacar vuelos, organizar agendas, seleccionar y montar obras, entre otros.

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En el camino, hubo varios desencuentros: computadoras averiadas, malos entendidos con personal de la municipalidad en relación a los instrumentos y el sonido, y falta de sensibilidad y complicaciones innecesarias por parte del personal a cargo de los espacios culturales de la ciudad. Respecto al clima para planificar un evento de cierre al aire libre, ya sabíamos a qué atenernos. Por supuesto llovió. Pero también hubo sinergia y energía que nos movilizó para hacer el festival tal cual lo queríamos hacer. Se sumaron colaboradorxs para el montaje de las exposiciones, para montar escenarios, y estuvieron presentes en otros mil detalles. Creemos, pero no tenemos estadísticas, que más de 500 personas pudieron disfrutar una agenda cultural impensada y diferente para la ciudad.  

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El festival inicia con una exposición de artes visuales –Una casa abierta– en lo que fue la sede principal, la Casa Beban, en el centro de la ciudad de Ushuaia. Desde distintos medios como la fotografía, el fotomontaje, el collage analógico, la ilustración, el textil y la intervención del espacio de exposición, lxs artistas problematizaron las construcciones sociales hegemónicas sobre el cuerpo, el género y la diversidad sexual; revisaron críticamente los discursos provenientes de la historia del arte y exploraron la historia menos visible o poco narrada del territorio, que reverbera hasta el presente. Participaron en la muestra: Ian Ghersi Pombo; Izhar Gómez; María Laura Ise; Rosalía Jofré; Laura Llovera; Maximiliano López; Gustavo Oddone; Gaby Sais; Andrea Var y Elsa Zaparart. La inauguración fue ambientada por el artista visual y sonoro DJ Santiago Olguín.

Los días del festival transcurrieron entre la proyección de una selección de cortos de Mujeres Audiovisuales (MUA) y de Bárbara Asprella (Licenciatura de Medios Audiovisuales de la UNTDF) en el museo de la ciudad; y siguieron con recitales íntimos al interior del espacio de la Casa Beban durante tres días, a cargo de: Veverly, Regina Spektre, Vika Mora, Sato Valiente, Javier Mareco y Mariana Michi.

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También, dos charlas abiertas transcurrieron en medio de los días del festival, “Hacia la diversidad: gestión y producción de proyectos culturales” (Casa Beban), donde pudimos compartir con el público interesado nuestra experiencia en torno a la producción de este evento, además de intercambiar con gestores, productores culturales y emprendedores de diferentes disciplinas de las ciudades de Río Grande y Ushuaia. Participaron en esta charla: Tita Santander (Té con Té y EncontrArte espacio psicopedagógico); Ian Ghersi, Cecilia de Sousa, Izhar Gómez, María Laura Ise (Clínica Amiga); Facundo Ureta y Leonardo Vélez (Cerámicas Olum); Edgar Calderón (Hidroponía y luces led); Eliana González (Apunto Ush); Flor Suárez y Santi Martinengo (Magma, Río Grande); Lara Bargallo (profesora y actriz); Feria Ouchá; Arpón (feria de gráfica). Por otro lado, la charla abierta a cargo de la organización feminista local La Hoguera: “Los derechos de las mujeres hoy” (Biblioteca Sarmiento), abrió el debate sobre el tema del aborto legal, seguro y gratuito.

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Como cierre del festival, en medio de la lluvia y de la marcha del orgullo, se realizó un concierto –una gran fiesta- de cierre al aire libre en la glorieta de Casa Beban a cargo de Paula Maffia & sons y Nahuel Briones y banda.

Así, mediante una exposición de artes visuales, charlas abiertas, proyecciones y conciertos con artistas de la provincia y del resto del país, se buscó reunir en un espacio común y poner en circulación la diversidad de producciones artísticas existentes en la provincia desde una mirada multidisciplinar. También, es la primera vez que un Festival autogestivo y colectivo nos invita a problematizar sobre las construcciones sociales hegemónicas en torno el cuerpo, el género y la diversidad sexual. Todo esto, desde distintas disciplinas artísticas y a puro pulmón. 

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Las opiniones y comentarios desarrollados en esta publicación responden a la subjetividad de lxs autorxs que participan.

Lo que pasa cuando las mujeres se juntan

Las Vulvalsur. Está formado por Mariana Torres, Natalia Navia y Silvina Torres.
Comienza a gestarse en el año 2013 como colectivo artístico interdisciplinario, con el objetivo de abordar cuestiones de géneros, corporalidades y sexualidades a través de las artes visuales. Se conjugan diferentes disciplinas artísticas como teatro, danza, performance y fotografía. Las obras nacieron a partir de indagaciones provenientes de los estudios en ciencias sociales de sus integrantes.

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¿Quiénes son las Vulvas? 

Silvina Torres: A mí me gusta hablar del origen de la colectiva para hablar de quiénes somos. En ese origen todo empezó jugando: juntarnos a probar cosas, a sacarnos fotos, a ver qué pasaba, juntarnos a jugar. De hecho, cuando hicimos “El té de conchas” que fue, de alguna forma, nuestra primera obra oficial, se dio a partir de una juntada. Yo justo me había mudado a la casa que era de mis abuelos, una casa gigante que todavía tenía todas las cosas de ellos. Sus tazas, sus manteles, vajillas, todo. Así que armamos una mesa para tomar té, un té super cheto pero de mujeres desnudas. En ese momento hicimos las fotos, nos reímos un montón, pero era eso, un juego que quedaba en esa tarde de risas y encuentro entre nosotras.

Mariana Torres: Sí, es que hacíamos eso. Nos juntábamos a jugar y a probar cosas, pero era algo que hacíamos para nosotras, sin ningún objetivo puntual. 

Natalia Navia: Siempre estábamos atravesadas por algo divertido. 

Pero un día pasó algo y de un juego entre ustedes pasaron a un Salón de Artes Visuales.

ST: Sí, una locura. La muni de Cipolletti estaba organizando la muestra y fue Naty quien comenzó a decirnos que teníamos que mandar alguna de las fotos que habíamos sacado esa tarde de té. 

NN: Sí, en realidad fue Guadalupe Lazzaroni, una gran compañera e impulsadora de las Vulvas, quien nos dijo que nos presentemos. Yo no me animaba a decirle a las chicas pero a la vez, creía que teníamos que darle alguna entidad a la producción y se los planteé y ahí nomás, dijeron que sí. 

MT: Dijimos que sí, pero también seguía siendo un juego porque nadie pensó que nos iban a seleccionar. Nos teníamos que poner un nombre porque, claramente, no teníamos nada.

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Y ahí nacen oficialmente Las Vulvalsur

NN: Eso fue muy loco y gracioso, porque pusimos ese nombre en chiste, era como “bueno, mandale algo relacionado a la vagina y al té de conchas” y listo. 

MT: Pero nos seleccionaron y nos tuvimos que hacer cargo del nombre y de todo (risas). 

ST: Bueno, igual queríamos que esté vinculado a las mujeres, a las vulvas y a nuestra foto del té, pero también a la cuestión territorial. Había mucho de eso en nuestras intenciones. El cuerpo femenino, el territorio, cómo nos movíamos en el lugar, y esas cosas. Y la verdad, queríamos ser explícitas. Y nos salió (risas).

NN: También había algo de metáfora en toda esa idea. Hay un tema de Spinetta que habla de la vagina como un ojo que mira al sur, para abajo, y lo relacionan como un ojo que tiene otros saberes, una magia distintiva. 

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Entonces, se presentan al Salón de Artes Visuales, medio en chiste, pero quedaron seleccionadas. ¿Qué pasó ahí?

ST: Fue loquísimo todo, porque no sólo quedamos seleccionadas sino que obtuvimos una mención especial. 

MT: De repente, de cero a cien éramos artistas. 

NN: Sí, pero además habíamos sido seleccionadas y teníamos una mención con la foto del Té de conchas. A la gente le generaba muchísima incomodidad, desde mirar la foto hasta nombrarla. 

ST: Claro, además estamos hablando del año 2015. No hace tanto tiempo pero en el medio pasaron muchas cosas. Fue un momento donde no era tan fácil o tan común poner algunas temáticas sobre la mesa, sobre todo acá en la zona. 

NN: Sí, de hecho nos censuraron en esa muestra. Justo una conocida fue a ver la exposición y nos avisó que nuestra foto tenía una tela negra que la tapaba. 

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¡Qué locura!

NN: Sí, pero era un poco el contexto. Nosotras habíamos hecho un texto para la muestra que hablaba un poco sobre qué pasaba cuando las mujeres poníamos sobre la mesa las cosas que, se supone, tenemos que esconder bajo la línea del mantel. Así, literal. 

MT: Sí, tan literal que van y nos ponen un tela negra encima. 

Súper absurdo. 

ST: Totalmente. 

NN: Igual yo celebro mirar atrás y ver todo esto que sucedió y cómo sucedió porque nos argumentó un montón de cosas y de ejes con los que trabajamos después. 

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De alguna manera, toda su argumentación respecto de la obra y este hecho en concreto, muestra clarísimo que todo lo que hicieron funcionó a la perfección. 

ST: Sí, tremendo. Yo creo que de golpe empezaban a funcionar un montón de cosas y no éramos conscientes de eso. Estábamos vibrando tan bien y juntas que no nos dábamos cuenta de lo que pasaba alrededor.

MT: Sí, la verdad es que nosotras seguíamos jugando y alrededor nuestro pasaban un montón de cosas. Después de la mención fuimos todos los participantes de la muestra a una cena y nosotras éramos parte del grupo de artistas, pero no nos sentíamos artistas. De nuevo, para nosotras era todo parte de un juego. 

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¿Cuándo se dieron cuenta que empezaba a ser más que un juego?

NN: Después de todo esto, pasó que quedamos seleccionadas para una muestra en Trelew, en un espacio que se llama Distrito 1, y yo ahora, lo veo a la distancia y me doy cuenta de todo. Nosotras nos mandábamos, sin saber dónde estábamos paradas. Íbamos, conocíamos gente, pero siempre desde un lugar re tranquilo. A Trelew llevamos la foto del té pero además, instalamos una mesa super bonita, con mantel, tazas de porcelana, llevamos magdalenas, comida rica. Era una clásica mesa de té y queríamos ver si alguien se animaba a sentarse ahí. 

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El gran salto a lo performático. 

MT: Sí, pero ninguna era consciente que estábamos haciendo performance. Para nosotras, de nuevo, era todo experimental. 

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¿Y se sentó alguien?

ST: No, ¡¡nadie!!!

NN: No se sentó nadie así que cuando pensamos que ya había terminado todo el evento, nos sentamos nosotras porque teníamos hambre (risas). Entonces, muy inocentemente, nos pusimos a comer nuestras cositas. 

ST: Y de repente, empieza a volver la gente que, en realidad, no se había ido porque no había terminado nada, y nos rodean todos y empiezan a vernos tomar el té y comer (se ríen juntas). Como si eso fuera parte de la obra. 

MT: Hay una foto que nos sacaron, que se ve a todo el mundo mirándonos muy atentamente. De golpe éramos unas súper contemporáneas, haciendo performance, pero ¡¡había sido sin querer porque teníamos hambre!! 

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No saber que estás haciendo una performance también es performático.

NN: Fue muy gracioso y genial. Pero de nuevo, estábamos siendo super inocentes con todo lo que nos pasaba. En Trelew conocimos a Judith Bensimon, que fue una gran maestra junto a mucha gente que nos hemos ido cruzando durante todos estos años. Ella nos dijo que dejemos de decir que no éramos artistas y que todo nos sale de casualidad. Fue como un consejo súper amoroso pero real. 

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Hacerse cargo de que sí eran artistas y estaban haciendo arte. 

NN: Claro. Y también un poco ser conscientes de los lugares que estábamos ocupando.

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¿Y qué pasó después? 

MT: Comenzamos a reunirnos más seguido a hacer fotografías, y compartir procesos, siempre rodeadas de mujeres que nos contaban sus experiencias. 

NN: Sí, ahí nos empezamos a dar cuenta de algunos ejes que nos atravesaban: el cuerpo, el territorio, las historias de las mujeres que se juntan.

ST: ¿Qué pasa cuándo las mujeres se juntan?, fue nuestra pregunta a partir de ahí, una guía. 

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¿Y qué pasa cuando las mujeres se juntan?

MT: Magia. 

NN: Bueno, esa pregunta nos llevó a pensar un montón de cosas. Por ejemplo, empezamos a instalar la mesa del té con dos sillas en distintas situaciones, buscando que alguien se pueda sentar y compartir un momento con alguna de nosotras que esté sentada ahí. Y ahí, pasaban cosas tremendamente hermosas. Siempre se sentaban mujeres y nos contaban su vida y nosotras les servíamos un té. Extraño mucho eso. 

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Hablemos de El Foco en el deseo. 

ST: Ahí vuelve a aparecer Guada.

MT: Guada venía trabajando hace mucho años con las chicas de la asociación Conciencia VIHda y Vidas Escondidas y quería que nos juntemos con ellas para hacer algo juntas. La idea era trabajar algunos ejes vinculados a la creatividad pero en torno a sus historias de vida y procesos. 

Conciencia VIHda nació en 1995 y es la primera organización de la Patagonia con trayectoria y continuidad en el trabajo de concientización y prevención sobre el HIV con perspectiva de género. 

La organización Vidas Escondidas está integrada por personas trans y fue impulsada por la hermana Mónica Astorga. Entre otras cosas, cuenta con un lugar de contención y refugio para mujeres trans donde funcionan talleres de oficios, de costura y peluquería.

NN: Guada quería que llevemos la mesa de té y que las agasajemos. Y así fue.

ST: Fuimos con todo: tortas, teteras, tazas hermosas, flores, manteles. Todo divino. Nos presentamos como colectiva y compartimos una tarde con ellas. 

NN: Todo fue muy hermoso. Compartimos nuestra mesa de té y desde ahí empezamos a ir más seguido y construimos un vinculo muy lindo.. 

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Eso pasa cuando las mujeres se juntan. 

MT: Cuando se juntan alrededor de un té. La mesa del té es el conector de todos nuestros procesos, el que posibilita que las historias salgan y se cuenten. 

NN: Sin duda. Desde ahí, surgieron muchas cosas de la mano de las chicas. Las acompañamos en algunas fechas claves respecto a sus luchas, resignificando muchas cosas, a través de estrategias y acciones. 

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En ese contexto aparece la beca del Fondo Nacional de las Artes.

NN: Claro. 

ST: Justo ese año se abrió en el FNA una convocatoria de Arte y Transformación Social, y entonces armamos todo ahí y salió. Era una beca para producir y bueno, hicimos un cronograma de trabajo con las chicas, porque claro, teníamos plazos establecidos y ya era otra la historia. 

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¿Y cómo fue el planteo general?

NN: Armamos todo para que esté atravesado por sus historias de vida. Teníamos muy claro que queríamos mostrar todas las cosas que ellas son, porque sucede mucho que estas identidades se solidifican todo en que son trans y nada más que eso. Cosas donde la sociedad adhiere toda la identidad de una persona a eso y nada más. Nosotras queríamos mostrar todo lo que son: sus sueños, deseos, sus historias, de dónde vienen, en qué creen. Nos reunimos con cada una, con el objetivo de escucharlas y armar retratos a partir de saber más de ellas. Y estábamos horas charlando y escuchándolas… Era muy hermoso. 

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ST: La tarea era que a partir de los relatos de ellas armábamos una foto posible. Primero teníamos un encuentro de charla y de conocerlas, después pensábamos cómo pasar todo eso a una imagen y las volvíamos a ver para contarles la idea del retrato y ahí hacíamos la producción de las fotos. Para nosotras era super importante que esa imagen reúna lo que ellas son, pero sobre todo que ellas al verse se sientan bien, que se gusten en esa foto. 

NN: Ahí tener la beca del FNA fue clave, porque pensábamos todo: si ellas querían salir en las fotos con un vestido de tal o cual forma, íbamos y se lo comprábamos, porque para eso era. Esa posibilidad económica estuvo buenísima para acercarnos a crear esa foto que mejor las represente también. 

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Hablar con Mari, Naty y Silvi siempre es un regalo. Podría estar horas. No hay forma de resumir en una entrevista tanto amor y compromiso en torno a temáticas tan importantes que nos atraviesan a todas. Antes de entregarnos a una tarde de mates y fotografías juntas, alrededor de una pileta y mucho color al mejor estilo caribeño, les quise preguntar si hoy sí se sentían artistas. Las respuestas no las voy a incluir, porque me parece que no es necesario.

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Las opiniones y comentarios desarrollados en esta publicación responden a la subjetividad de los autores que participan.

Marchar: nuestros cuerpos, nuestras arengas y nuestras luchas a la calle

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Nuestros cuerpos imperfectos, temblorosos irán por el camino, se moverán al ritmo del deseo, de la emoción compartida, se irán acercando, se sentirán cercados.

Los cuerpos, nuestros cuerpos sonreirán, sudarán, se detendrán, observarán, se seguirán acercando aun estando cercados.

Cuando llegue la turbulencia yo cuidaré tu camino, lucharé por mejores senderos, mostraré toda mi fuerza y no dejaré de apoyarte ni un solo instante.

Nuestros cuerpos llorarán, se tambalearán y al unísono resistirán y en la marcha serán uno, un grito, una lucha, un motivo, un momento para la historia. Los cuerpos se reconocerán, susurrarán, se buscarán, se acompañarán y serán uno contra todo.

Los cuerpos se separarán, se alejarán, recorrerán diferentes senderos, se reconocerán de lejos, algo del otro permanecerá en ellos. Y quedarán los cuerpos adoloridos, llorosos, resistentes, que permitirán que el fuego de la lucha no se extinga.

Cuando llegue la turbulencia yo estaré en la calle, esperando por ti.

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La surrealista del desierto

Nace en 1983, en Río Negro, Argentina. Artista visual egresada de Artes Visuales del IUPA y recientemente Máster en Lenguajes Artísticos Combinados en la UNA. A través de la fotografía manipulada digitalmente, el fotomontaje y el video, en sus obras incursiona temas como el cuerpo, las mujeres, escenas rituales y el vínculo con los entornos naturales y construidos. Estos proyectos incluyen la puesta en escena, el trabajo con el cuerpo, el cruce de lenguajes, entre otras herramientas abordadas desde las técnicas digitales. www.julietaanaut.com.ar

En Destierro del Mar, Juli nos ofrece su cuerpo para hablar del intermedio entre dos mundos: su lugar de origen y el lugar donde elige estar hoy. En ese intermedio está la virtud creadora. En ese intermedio ocurre la magia Anaut. En ese intermedio está el arte más puro y genuino. Ese arte del corazón, que nos hace lagrimear juntas en un encuentro virtual, rememorando la Patagonia y sus efectos colaterales.

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¿Quién es Juli?

Soy una artista sumergida en la intimidad, marcada por el no pertenecer y grabada por la imagen del valle y el desierto. Llevo los paisajes y los cuerpos de otras mujeres dentro de mi cuerpo, para darles surgimiento a través de un río, en nuevos mundos imaginarios de plantas, serpientes, jarrones y adornos frágiles.

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¿Cómo te encontró el 2020 con su cuarentena?

Mi vida no cambió tanto con la cuarentena porque yo suelo trabajar en casa. Suelo trabajar mucho con lo que me rodea, con mis cosas personales. No voy a negar que me sentí muy rara por no poder viajar. La verdad es que utilizo mucho el viaje para mi trabajo, porque voy recolectando paisajes, objetos, fotografías; todas esas cosas que en este momento echo mucho de menos. Estar varada en Buenos Aires es raro, tengo esa necesidad extrema de querer salir y transitar esos lugares. Por otro lado, tengo mucho material de archivo propio recopilado, así que este también fue un momento de volver a mirar mucho y de revisitar un montón de viajes y estadías en otros lugares. 

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Teniendo en cuenta esa añoranza de paisaje y naturaleza, aspectos tan presentes en tu obra, ¿pensás que se resignificó tu idea de los lugares, entre tanto encierro? 

Siento que el fotomontaje, que es uno de los lenguajes que más utilizo, cobra más sentido que nunca en este contexto. Se resignifica porque al no poder estar en esos lugares que quiero, los creo desde ese imaginario que me permite la técnica. Por ejemplo, hice un retrato con mi hija caminando en el medio del desierto, que es una situación que me gustaría vivir, pero que todavía no viví nunca. Por suerte, la puedo generar a través de esa composición.

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Digamos que el fotomontaje es un gran salvavidas.

Sí, con el fotomontaje puedo concretar eso que imagino y no puedo vivenciar directamente. 

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¿Cómo fue que llegaste al arte digital? 

Al intentar reinterpretar y encarnar escenas rituales a partir de experimentar con la puesta en escena, la ficcionalización, la incorporación de elementos performáticos, incluyendo diferentes intereses expresivos, como el trabajo con el cuerpo, los materiales, objetos, vestuarios, escenografías, dibujos o sonidos, fue que me sentí atraída por las posibilidades de las técnicas digitales, como el video o la fotografía y su postproducción, que me permiten unir todos esos elementos que me interesan y que finalmente componen la obra.

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¿Y respecto al cruce de lenguajes?

Desde mi primera formación en pintura y grabado desarrollada en el IUPA, sumado al posterior trabajo en fotografía, cine y video que comencé a realizar en Buenos Aires desde el 2007, mi producción fue incorporando diferentes formaciones, nuevos conocimientos y exploraciones sensibles. De a poco mi trabajo comenzó a orientarse hacia lo multidisciplinario y al cruce de lenguajes, donde el deseo va más allá de lo que una técnica o una disciplina permite, apuntando continuamente a ampliar el proceso de construcción de las imágenes. 

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¿Estás donde querés estar, Juli? 

Ay, esa pregunta. Me interesa mucho. Creo que muchos de mis trabajos surgen desde ahí. Creo que uno nunca pertenece cien por ciento a los lugares; porque aunque vuelvas al lugar de origen, ya no sos la misma persona, porque las cosas no significan lo mismo ahí y por otro lado, tampoco sos del lugar nuevo en el que estás. De alguna forma, estamos siempre en un intermedio. Creo que mucho de mi producción tiene que ver con esa sensación. Uno está donde quiere estar porque lo elige, pero a la vez, somos ese intermedio, ese tránsito.

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Para mí, podés vivir en mil lugares, visitar mil ciudades y tener mil vivencias en distintos sitios, pero la Patagonia es la Patagonia. Hablemos de lo árido y de la influencia de ese paisaje en tu obra. 

Como artista del Alto Valle y la Patagonia, me siento identificada con ese paisaje que me es propio, el del desierto. He nacido y me he criado en ese contexto árido y despojado. Hacer arte en esos lugares me ha llevado a habitarlos de otro modo, en un sentido más cercano y profundo. Las espinas, los cactus, la tierra seca y quebradiza, son parte de los escenarios que a veces se observan en mis trabajos. La relación con el agua también surge desde esa existencia y ese contraste. Me interesa la poética del desierto que se aleja de la idea de vacío, la que puede llevar al descubrimiento de un mundo extremo, sencillamente sutil y lleno de una vida nómade y silenciosa. También es un mundo que puede plagarse de fantasías misteriosas, que puede pensarse a partir de lo antepasado presente, de la prehistoria que vive bajo esa tierra, en sus huesos petrificados. Allí se despierta el sacrificio y la transformación que éste conlleva, como un sitio propicio para la introspección, un acercamiento a la soledad, un encuentro con seres esenciales.

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La introspección en el paisaje. Me encanta. 

Quizás por esa razón también incluyo mi cuerpo junto a imágenes del desierto o del río en mi trabajo, para comprender las propias vivencias a través de la producción, entendiendo la práctica artística como modo de generar lazos con un determinado lugar. Entonces ¿qué sucede cuando ese lugar es el  propio pero está lejano? ¿El arte puede ser una manera para afrontar el desarraigo, como un ritual que permita una conexión con lo perdido? Es probable que sí. Quizás me ayude a mantener presente un registro emocional y sensible para afirmarme en un nuevo espacio, pero siempre manteniendo la mirada que fue conformada por esa relación primigenia. Así, confluyen en las imágenes el lugar de origen, los tránsitos, lo ajeno y lo fundante. Los registros fotográficos y de video pueden almacenarse como las imágenes de la memoria con un sentido mágico y evocativo. Me permiten reconocer un lugar de pertenencia, en relación a la procedencia, y a su vez, como el lugar que se visita desde la lejanía o la añoranza, haciendo visible el conocerse y desconocerse constante del desarraigo. Hecho que inevitablemente se hace eco en las creaciones que he emprendido.

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En cuanto a tu nuevo libro, editado por ArtexArte, Fundación Alfonso y Luz Castillo, me llama mucho la atención que sea una recopilación de todas tus obras, a través de los años. ¿Cómo fue reencontrarte con todas esas “Julietas” para unificarlas en una publicación?

Yo siento que mi trabajo es una especie de espiral, porque los temas siempre se retoman, incluso las imágenes son similares entre sí, a lo largo de las series y los años, y se están referenciando constantemente. 

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Eso habla de muchísima coherencia. 

Yo siento que eso es porque los temas que me interesan fueron siempre los mismos, que cambian, de alguna manera porque están atravesados por los diferentes momentos que voy viviendo, pero la esencia de las temáticas es siempre la misma. 

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¿Cómo fue el trabajo de edición del libro?

Fue muy interesante desde la mirada retrospectiva, poder compilar todas mis series de todos estos años, fue muy lindo. Disfruté mucho todas las etapas de creación del libro, desde la selección de las imágenes, el diseño gráfico, la confección de textos, la impresión. Y ahora viene la difusión y promoción. 

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Niña mamá

¡Podés escuchar la nota acá!

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Niña Mamá de Andrea Testa, es una película que le pone rostro a una necesidad y nos hace reflexionar sobre la urgencia de poder decidir sobre nuestros cuerpos y sobre la importancia de repensar, desear las maternidades. La palabra urgencia me resuena constantemente, porque pienso que es una película que nos posiciona como simples observadores que vamos forjando opinión.

Estoy sentada en la cama de mi habitación viendo y escuchando varios relatos de mujeres que deciden llevar adelante su embarazo, pero también algunas deciden interrumpirlo. Encuentro en la acción de ver y escuchar la relevancia de lo urgente. Porque en el fondo sabemos lo perentorio que resuena: es como si hubiésemos visto algo de reojo pero que late ahí muy fuerte desde siempre. Niña Mamá lo reafirma constantemente, porque pone en foco la importancia de alcanzar la jurisdicción de nuestro propio cuerpo. Algo que históricamente nos lo arrebataron y se naturalizó e internalizó de una manera que me angustia demasiado. En esta observación noto que aparecen la culpa, el abandono, la desidia y lo que engloba todo esto: la violencia y el miedo que sufren estos cuerpos donde sus derechos se ven vulnerados.

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Un relato coral en blanco y negro nos sumerge en realidades que transcurren en hospitales públicos del conurbano bonaerense. Relatos que convergen en la intimidad de un consultorio donde especialistas acompañan, en esta ocasión, amorosamente a estas mujeres. La imagen del equipo de profesionales de la salud no aparece en ningún momento, solo escuchamos sus preguntas y voces fuera de escena. Preguntas que humanizan y dan surgimiento a apalabrar con confianza como se sienten esas personas gestantes. Por eso, no hay nada que nos distraiga más que la imagen de esos rostros relatando, nada se interpone en las miradas de estas mujeres. Ponen el cuerpo y narran en primera persona. La cámara registra con atención lo que relatan las protagonistas, sin juicios ni marca moral, el tiempo largo de los planos y el sonido ambiental nos acerca en la cotidianeidad de lo que acontece todos los días en estos hospitales.

A través de estos relatos, surgen para mí, algunas certezas que el documental nos viene a confirmar pero que la mayoría ya sabíamos: la sumisión e internalización de ciertos mandatos que la sociedad, familia, iglesia o hasta un otro imaginario, la famosa premisa “qué dirán” de los cuales nos hacen cargo todo el tiempo. Juicios que nos imponen constantemente. Esta sumisión adoctrinante confluye muchas veces en el miedo que genera practicarse un aborto inseguro y clandestino, que es ni más ni menos el miedo a la muerte.

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Sentí necesaria esta película para invitar a la reflexión, porque pone en realce varias cuestiones: entornos sociales que no deben ser indistintos ni ligados a privilegios a la hora de decidir. Además, para generar nuevas miradas e imágenes de lo que es la maternidad. Sobre qué es lo que pasa en otros contextos problemáticos y sobre todo que tiene que ver con una cuestión de salud pública integral y derechos humanos que deben proteger la vida de las personas gestantes.

Según la ONG Amnistía, el 30% de las jóvenes abandonan el secundario por embarazo o maternidad. En nuestro país, cada tres horas una niña entre diez y catorce años es forzada a gestar, parir y criar y eso debe interpelarnos como sociedad.

Niña Mamá se puede ver en CINE.AR y está disponible en Vimeo on demand, lo recaudado será donado a los hospitales y a las jóvenes que participaron en la película.

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Las opiniones y comentarios desarrollados en esta publicación responden a la subjetividad de lxs autorxs que participan.

Inspiración militante

¡Podés escuchar la nota acá!

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Pienso en cómo empezar. El miedo a caer en lo obvio, en los clichés, me paraliza y mucho más de lo que me gustaría admitir.

Conforme mi vida avanza, aprendo -afortunada y privilegiadamente- sobre el ser humano, la construcción social, el arte, el cine. Conozco vida y obra de gente demasiado zarpada. Desde leyendas idealizadas que vivieron en otra época, hasta pares de carne y huesos que rozan los míos. Entiendo que, existiendo elles, no hay razón clara por la cual alguien quisiera escuchar lo que tengo para decir. Pienso en lo importante de la inspiración. No me refiero a una suerte de espíritu santo que llega inesperadamente y fecunda una obra, conservando la virginidad de no tener que pasar por tortuosos procesos de escritura; sino de la verdadera inspiración, la humana, la que refuerza nuestra vocación al ser testigues de cómo otras personas se animan, hablan y hacen. Esas que a su paso dejan un rastro de combustible en el suelo de nuestras ideas y nos invitan a animarnos a prender el fósforo y lo más difícil… soltarlo.

Este año tuve la suerte de toparme con dos autoras que despiertan en mí esa admiración tan profunda que viene con una cuota de envidia -sana- de su genialidad y deriva en esta tan anhelada inspiración que menciono. Ellas son Phoebe Waller Bridge y Michaela Coen, creadoras de las series Fleabag y I May Destroy You, respectivamente. Ambas son, también, guionistas y protagonistas. ¿Algo más, chicas?

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Las tramas de las dos series exploran la sexualidad, los vínculos, las pérdidas, los miedos, la profesión, los mandatos, los roles de la mujer en la sociedad, entre muchas otras temáticas de la tupida agenda de la deconstrucción. Nos presentan personajes tan cercanos que se sienten personas, así, reales, como nosotras; que lidian con las mismas cosas y en el mismo mundo, enfrentándose a la doble moral del ser humano.

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Ya con base en ser series concebidas y llevadas adelante por estas dos mujeres brillantes, el feminismo se respira en cada escena sin ser burdamente explícito. Las protagonistas militan con su sola existencia y permanente toma de decisiones. Y es que es un mundo tan hostil para ellas como lo es para mí y como lo es para todas. También esperan de ellas las mismas cosas por ser mujeres, les exigen cumplir los mismos roles, los mismos estándares de belleza, les quieren imponer las mismas limitaciones sexuales y son abusadas de las mismas maneras. Todos los personajes femeninos son interesantísimos y diversos. Las historias nunca se sienten ajenas. A pesar de que conocemos ese mundo, vivimos en él y sabemos cómo funciona, la trama nos incomoda permanentemente. Incluso les que más trabajo hacemos por identificar las fugas en el patriarcado, nos sentimos perdides ante ciertas situaciones que las autoras eligen abordar y todo se complejiza cuando te das cuenta de que son muy recurrentes en la vida real, donde tampoco sabemos qué hacer ni cómo.

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¿No les llama la atención que les espectadores respondamos con tanto interés al incentivo de que se trate de historias de personas comunes? Es increíble el poder de interpelar y acompañar en simultáneo que tiene el arte y cómo siempre ha sido una poderosa herramienta en los continuos procesos de cambios sociales, a la vez que un espejo fiel de ellos.

Nada que ver con nada y todo que ver con todo. Me pregunto, ¿cómo se puede ser tan genial? ¿Cómo se puede escribir algo tan inteligente? Es imposible no sentir profunda admiración por mujeres de mi edad que sacan adelante piezas artísticas de este calibre, con este nivel de responsabilidad social y de representación, siendo tremendas autoras y liderando, al mismo tiempo, el circuito comercial desde las plataformas que las financian y los premios que las avalan.

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No paro de pensar en cómo mi yo adolescente sentía admiración por los cuerpos femeninos hegemónicos, mientras que mi yo adulta ahora lo hace por las mentes de mujeres brillantes y creativas, que nos inspiran tanto en el arte, como en la vida. Algo bien estamos haciendo en el grupo de les que luchamos y sufrimos día a día por deconstruirnos, sobre todo Phoebe y Michaela.

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Las palabras según Fabiana Vinagre

Artista trans(in)disciplinar. Nació en 1990 en São Paulo, Brasil, donde tuvo sus primeras experiencias con el dibujo y la danza. Lo sensorial es la herramienta principal de su trabajo, desde el cual teje diversas formas de expresión, que se despliegan en producciones individuales y experimentaciones colectivas con grupos de diversidad perceptiva. Investiga las texturas y tesituras del cuerpo y del lenguaje, en su fisicidad y virtualidad, buscando crear en la fricción de los sistemas colonizadores del cuerpo y sus devenires. Inició sus estudios en Diseño Gráfico y los hibridó a los estudios de Antropología y Artes Escénicas. Realizó el Máster en Artes y Profesiones Artísticas de el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Participa como artista-investigadora en proyectos como ARCHES, en el Museo Thyssen-Bornemisza, que estudia la accesibilidad en museos de Europa con personas con diversidad neuronal/ cognitiva. Recibió la Beca Pilar Juncosa por un proyecto de Educación Artística titulado Poéticas de la materia que está en andamiento en la Fundación Miró Mallorca. Vive y trabaja entre Madrid y Mallorca.

El sol le pega en la cara y sus ojos me dicen que es muy consciente de lo valiosa que es esa Vitamina D en su cuerpo en pleno confinamiento por Covid-19. Es que Fabi tiene algo muy especial que tiene que ver con la capacidad de mirar eso que nadie mira. Quizás es simplemente amar los detalles, prestarle mucha atención a lo cotidiano, saber que somos un instante y nada más. Sí, cosas que todos sabemos pero, ¿las aplicamos?. Paremos un poquito la máquina pandémica que habitamos. Bajémosle un par de cambios y miremos con otros ojos al nuevo mundo.

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¿Quién es Fabiana?

Es una pregunta super difícil. Fabiana, en realidad, es el nombre que me dieron los otros en el mundo. Pero bueno, soy una persona que está en tránsito todo el tiempo. Saliendo de un lugar y yendo a otro. Soy una persona que ama los lugares naturales y cuando estoy en un lugar con mucho cemento, como ahora, me siento como un animal sin entender mucho. Pero la realidad es que me gusta el movimiento, entonces cambiar y estar en tránsito es muy importante para mí. Vengo de Brasil y aunque hace algunos años no regreso a mi país, todas mis raíces están identificadas con él y echo mucho de menos a mi familia y a mi lugar. Pero a la vez, me alimento con el viaje y los cambios. Soy todo eso. 

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¿Cómo viene este año raro para vos?

Este año tan particular me mudé a Mallorca (España), por un proyecto de Educación Artística en la Fundación Miró, en el que me seleccionaron. Los primeros meses del 2020 estuve ocupada ahí. Era un proyecto de creación plástica, a partir de la poesía y de ejercicios con el cuerpo, para personas con diversidad funcional y cognitiva y sus cuidadores. Fue una experiencia super linda porque todo el tiempo seguí aprendiendo cómo nos comunicamos entre nosotros, cómo es posible lograr una comunicación hermosa y afectiva entre personas que quizás no ven o no escuchan, o que no pueden moverse. De golpe nos encontrábamos todos juntos intercambiando sobre poesía y arte, y es maravilloso ver el efecto que tiene todo eso en las personas. Vi muchas cosas lindas ahí, muchos cambios en la gente y sobre todo en mí. Poder permitirnos ver esas cositas no racionales que nos están dando vueltas todo el tiempo y que a veces no vemos. 

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¿Qué pasó cuando apareció el Covid-19?

Se suspendió todo, como en todos lados. Fue muy triste, pero me quedé confinada en la isla, en una casa muy hermosa, con jardines y mucho espacio y ahí pude crear con todo lo que había. Me permití desconectarme del mundo y estuvo muy bien. Cuando levantaron el confinamiento, cerramos los talleres y me vine a Madrid. 

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Madrid siempre llama. 

Sí, atrapa. Aunque la ciudad me ahoga un poco y necesito de la naturaleza, acá en Madrid están los amigos y varios proyectos. 

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Volvamos el tiempo atrás. ¿Cómo fue que empezaste a trabajar con grupos de diversidad perceptiva?

Fue en Brasil. Estaba estudiando Comunicación visual porque siempre me interesó mucho la imagen, pero durante ese proceso de estudio empecé a pensar en la -no imagen-. ¿Cómo es no ver y crear imágenes mentales?. En el lugar donde estudiaba había un grupo de fotógrafos formado por personas ciegas y me llamó muchísimo la atención. Quería saber cómo hacían fotografías y cómo era su proceso. Por otro lado, siempre estuve muy conectada con el movimiento y la danza, entonces llevé la inquietud a otras cuestiones sensoriales y vinculadas a la relación del cuerpo con el entorno. Al hablar con estos fotógrafos no dejaba de pensar en la relación que tengo yo, que puedo ver, con el entorno y con la palabra. Lo primero que me surgió pensar es cómo explicarle a alguien que jamás vio cómo es la luna y no quería caer en esa respuesta típica y banal de “es algo redondo que está en el cielo y se ve de noche, tiene manchitas y bla bla bla”. Teníamos que tener otro lenguaje, más artístico, más patético, más vivo para transmitir la sensación de la luna. Pensar en su brillo, en todas las canciones que hablan de ella, en ese magnetismo. Y este ejemplo con todas las cosas que nos rodean. Es posible explicar lo que somos de otras formas. En ese contexto, aparece también el tacto. Privarse de un sentido abre en realidad un espectro de muchas otras capacidades del cuerpo, así empecé a interiorizarme y a conocer personas con otras diversidades y aprendiendo de ellas algo totalmente distinto, que no veo nunca en mi cotidiano. 

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Eso explica el nivel de sensibilidad que tenés y que tiene tu obra.

Sí, en realidad yo no sé qué vino antes. No sé si empecé a trabajar con personas con diversidad porque sentía alguna inquietud y una seguridad de que existe un mundo maravilloso y sensible ahí, o si trabajar con ellos me ayudó a conectarme con otros tipos de comunicación y de escucha y eso sí o sí aflora una sensibilidad particular y una forma muy particular de percibir. Pero creo que ambas cosas van juntas: es la manera en que estoy en el mundo y lo que hago con el mundo. 

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Es que de golpe todo lo que vos veías con determinadas reglas, a partir de ese intercambio, cobra otro sentido. Me imagino que cuando analizas un cuadro con una persona ciega, todas las interpretaciones que tenías sobre la obra cambian y empezás a verla distinto. Se caen todas las teorías del arte y eso me parece maravilloso.

Sí, sin duda. Nosotros que hemos estudiado de memoria la teoría de por qué tal pintor hizo tal cosa o tal otra, cuando lo comentamos caemos en lo racional, y empezamos a hablar de cosas del cuadro que en realidad no están en el cuadro. En el cuadro hay otra cosa, está eso que Picasso transmitió en el momento que decidió pintar, pero que ahora mismo también nos está transmitiendo algo. Claro que es muy importante saber la historia y el contexto de una obra, pero eso no es todo. Hay que salir de ese nivel racional e ir más allá. Un cuadro también puede ser una poesía, una sensación, un sonido, una palabra, un movimiento. Cuando se entiende desde ese lado, es más fácil y accesible explicar una obra, porque si hay un amarillo fuerte como el fuego, hablas del calor del fuego, del sonido de un leño prendido, de cuando quema el fuego. Son imágenes mentales y sensoriales que aportan mucho a la obra también. 

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Hablemos de la palabra.

Yo entré mucho en la palabra porque es la unidad más básica que nos une a todos. Usamos la palabra para remitirnos a todas las sensaciones y experiencias. La palabra a veces pone un límite a lo que es una cosa, pero también me deja transmitir esa cosa, entonces como puedo jugar con ese límite que a su vez, también es un puente. La palabra es un puente, que nos conecta y nos da inicio. A partir de ahí yo busco materializar.

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El inicio es la palabra y el desenlace puede ser cualquier expresión artística. Hablemos de la Fabiana que experimenta lo visual pero también lo performático y el movimiento. 

Cuando incorporamos la palabra y lo que nos transmite, comienza la experiencia corporal, porque es en el cuerpo donde está todo lo que somos, están mis historias, mi subjetividad. La performance y la danza están muy presentes en mi obra porque son la mejor manera que encuentro de digerir las palabras y transformarlas en algo diferente y propio, pero que a la vez pueda comunicarle algo sutil y verdadero a los demás. 

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Y tu obra tiene referencias infinitas de tu intercambio con los demás y de tu trabajo para con el otro. 

Sí, últimamente estoy pensando mucho en la influencia que tienen todas esas experiencias con diferentes personas en mi obra material y en ese trabajo que, de alguna manera, hago sola, en mi taller o en mi casa. Creo que los aprendizajes de esos espacios colectivos están presentes siempre, en todo lo que hago y en todo lo que pienso, en mi forma de estar en el mundo, así que si ó si se transmite en lo que materializo. 

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Y la resultante es una obra super coherente. 

La coherencia es muy difícil. Me cuesta mucho no pensar en lo que está de moda en el arte, pero me doy cuenta enseguida que ahí no está lo que yo quiero. Pensar en lo que me mueve es lo más importante, porque sino nada va a ser bueno ni se va a mantener en el tiempo. 

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Lo que pasa es que las temáticas con las que trabajas son transversales, además de necesarias. Tenemos que parar un poquito y pensar.

Sí, es muy político también y lo político es muy necesario en todo lo que hago. Pero a veces esa idea de meterme en lo político del arte, me vuelve loca porque es una forma de volver a lo racional y si me meto cien por ciento ahí, no hago nada. No sería artista si me meto ahí por completo.

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. Una película: El cielo sobre Berlin, de Wim Wenders
. Una canción: Obatalá, de Metá Metá
. Un libro: Baba de Caracol,de Chantal Maillard
. Un color: Azul
. Un olor: La hierba justo después de la lluvia
. Una sensación: Estremecimiento
. Una comida: Moqueca de peixe
. Un/a artista inspirador: Manoel de Barros

Las opiniones y comentarios desarrollados en esta publicación responden a la subjetividad de los autores que participan.

Amarillo de la Guerra

Artista multimedial. Fue seleccionado en la beca de formación del FNA en 2015. Participó del Seminario de Arte Contemporáneo en la UCAsal, del 3er Coloquio Internacional CIUNSA-Perspectivas en torno al Arte Contemporáneo y de una clínica dictada por Raúl Flores en el marco de Proyecto BOOM. Su primera muestra individual fue en La Fotogalería del Teatro del Huerto. Participó de varias muestras colectivas y ferias de arte. Obtuvo una mención en el Salón Provincial de Artes Visuales de Salta 2016. En 2017 y 2018 formó parte de Perfuch y de Mechudes, muestras que realizó con Rodrigo Moraes y Mónica Heller en UV; y expuso en BAphoto. Actualmente, se encuentra en Buenos Aires realizando el Programa de Artistas 2019/2020 en la universidad Torcuato Di Tella. 

Cuando Borges empezó a perder la visión, el último color que tuvo la oportunidad de ver fue el amarillo. Matías es artista multimedial, vive en Buenos Aires pero es bien, bien salteño. Cuando ingresa a la pantallita para que charlemos, mueve sus manos con mucha alegría para saludarme. Lo primero que me dan ganas de hacer es abrazarlo porque me hizo sonreír y eso, en estos tiempos, es una tarea bastante difícil. Dicen que el amarillo es el color de la felicidad. Para mí Matías es amarilloso por eso, aunque él, ya verán, haya encontrado mil formas mucho más inteligentes de definir por qué elige el amarillo y no otro color.

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¿Quién es Matías?

Soy un chico de 25 años que vivió en Salta casi toda su vida, pero ahora vivo en Buenos Aires. En este momento estoy pasando por una gran transformación porque antes de llegar a Buenos Aires, me movía muy cómodamente en el mundo digital: trabajaba en video y fotografía, más que nada. Al llegar a Capital y cursar el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella 2019-2020, donde quedé seleccionado, cambió todo porque empecé a intercambiar con otros artistas, con otros lenguajes y con otras materialidades; y de a poco, mi obra mutó a algo mucho más material. Además, acá en Buenos Aires vivo en la Residencia Zona Imaginaria, donde también tengo la posibilidad de experimentar en talleres de distintos tipos y con varios artistas. De golpe, abandoné un poco el mundo digital para meterme a experimentar con otros lenguajes donde trabajo el proceso creativo de otra manera.

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Digamos que fuiste al revés de todo el mundo en esto de lo digital, en medio de tanta virtualidad. 

Sí, cuando empezó la cuarententa y todo se volvió más virtual que antes, en algún punto me saturé. Entonces pasé, con más razón, a la materia, a la idea de poder tocar lo que hago, de trabajar en el proceso. Ahora estoy experimentando con cerámica, por ejemplo, y tengo que hornear, esmaltar; y eso significa tener que esperar para ver lo que trabajé y también tiene un gran factor sorpresa que me emociona mucho. Yo soy super impaciente y esto me viene genial. Todo esto hizo que tenga nuevo sentido en un tiempo en donde no todo tiene mucho sentido. 

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Me encanta que hayas pasado de lo digital al trabajo más material, pero más allá del formato, ¿sos consciente de lo performática que es tu obra? 

Sí, el otro día participé de un taller y les contaba que me encantaría hacer performance, pero que me re cuesta lo escénico, porque soy muy tímido y tengo pánico. Mientras contaba esto, una chica del taller me dijo que yo ya estaba haciendo performance, ya sea por decisión de trabajar el amarillo o por mi forma de comunicar lo que hago, a través de mi cuerpo presente en la obra. Eso estuvo bueno y me abrió otras posibilidades. 

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¿Por qué el amarillo? 

Hace seis años que el amarillo está en mi vida. Primero, comenzó como algo muy estético o visual, cuando salí de la escuela y empecé a hacer cursos de diseño y fotografía. Al  principio, empecé a hacer experimentaciones con fotografías monocromáticas, donde yo me mezclaba con el contexto. Por ejemplo, veía un auto azul y yo me ponía con algo azul al lado del auto. Cuando empecé con el amarillo, justo me había comprado unos zapatos amarillos y me saqué una foto en una pared amarilla. A los pocos días, estaba caminando por Salta y una chica me paró y me dijo: “Pará, pará, ¿vos sos el de los zapatos amarillos?”. Me pareció muy gracioso y singular lo que pasó. A partir de ahí, empecé a investigar el color. No es casualidad que el amarillo sea tan memorable visualmente. Entonces, comencé a sacar fotos del amarillo y a subirlas a las redes. Mis amigues empezaron a regalarme cosas amarillas, me avisaban cuando veían algo amarillo en la calle para que vaya a sacar fotos. A partir de ahí, todos mis intereses y ejes temáticos se hilaron perfectamente con el amarillo. Digamos que se convirtió en algo que iba justo conmigo y lo adapté como una marca, ya no tanto como una cuestión visual o estética. De golpe, el amarillo englobaba mi infancia, la relación con mi madre, la familia, la timidez y muchos temas que me movilizaban.

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Contame más sobre esos temas.

Es todo muy autobiográfico y sobre todo, de mi infancia. Todo lo que pasa en esa etapa de la vida, sí o sí queda para siempre. Yo tengo un súper apego a mi madre. Mis padres se separaron cuando era chico y mi madre me permitió crear desde muy pequeño y con mucha libertad. Eso es importantísimo. Yo veía Utilísima y los programas de manualidades con ella. Hacíamos collage juntos, me compraba lápices, me alimentaba mucho el lado artístico. Hay muchos de mis retratos donde ella aparece. Y lo bueno de esos momentos, donde posa para mí o donde estamos juntos trabajando mis imágenes, es que tenemos charlas sobre mi infancia o sobre cosas que pasaron. Y es muy valioso poder compartirlo con ella y darme cuenta, cuando ve las obras terminadas, que entendió todo. Mi mamá y mi infancia están presentes en mis trabajos amarillos.

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Debe ser muy sanador poder trabajar así con tu mamá, y una hermosa manera de afianzar tu vínculo con ella. 

Sí, claro. Mi mamá es mi referente principal. Está en todo lo que hago. 

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¿Y qué otros referentes tenés? 

Mis referencias principales son musicales. En la escuela, por ejemplo, pasaba los recreos escuchando música y eso me conectó desde otro lado con muchas cosas. Además, la música y mi vínculo con ella vienen siempre acompañados con la imagen. Las letras me inspiran bastante en lo visual y en todo lo que hago. Me parece re importante que un artista visual tenga referencias musicales. Lady Gaga está en mi top. David Bowie también. Y de referentes visuales, Andy Warhol siempre. Creo que me gusta esa idea de que los referentes siempre vengan acompañados por una imagen que, de alguna manera, es memorable o que queda en el tiempo. Si hoy ves una Marilyn multiplicada con colores saturados, sabes de quién se habla. Si ves un rayo en una cara, también. Son esos gestos o íconos simples que se repiten en el tiempo y se vinculan a esos referentes. Esa idea me inspiró a mí también.

El amarillo está vinculado a ese juego de hacer algo que sea memorable y sostenido en el tiempo.

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Me encantan los íconos de la Cultura Pop que utilizás en toda tu “performance”, esa idea de incorporarte vos en imágenes de tus referentes en distintas situaciones. ¿Cómo es ese proceso?

Sí, generalmente utilizo imágenes que están en internet, y con Photoshop me incorporo a través de fotomontajes en situaciones muy específicas de esos famosos. Casi siempre es con Lady Gaga. Y lo que hago es incorporarle objetos de nuestra cultura, como un mate o algo más cercano a mí; y además, juego con los comentarios de las fotos. Me gusta llamarle “Fotos con mis chicas”. Darle esa vueltita de humor a una imagen de una famosa vestida con ropa de diseñador, pero que de golpe está tomando un mate o comiendo una empanada y caminando conmigo. Ese imaginario popular llevado a la importancia de la amistad con “mis chicas”, que son mis amigas de Salta que siempre están conmigo y las homenajeo de esta manera. Volviendo a mi infancia nuevamente, yo me la pasaba jugando con mis amigas y eso era raro para el resto. Yo lo que más quería era estar con ellas. Algo tan simple para mí pero que estaba “prohibido” o no se podía hacer porque yo era varón y tenía que hacer cosas de chicos.

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¿Extrañás Salta?

Sí, un montón. Más ahora, en este contexto.

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Contame de la nueva muestra donde estás exponiendo tu obra.

Ahí presento una instalación que habla sobre la intimidad, en una muestra que se llama “Toque de Ceda”, en la galería La Quimera en Capital, curada por Nancy Rojas. Se puede ir solo con cita previa y está hasta octubre. Fue una Expo que se armó toda por Zoom y salió buenísima.

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¿Por qué intimidad?

Mi infancia siempre presente. La intimidad y el baño, más que nada. El baño como mi escenario de la infancia. Ese lugar refugio donde me encerraba y bailaba frente al espejo, sin que nadie me mire. Y donde podía hacer lo que quería. Me pareció que podía ser interesante recuperar los objetos que están presentes en ese lugar, como el peine o el jabón, y colocarlos en una instalación.

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¿Cómo imaginás el futuro de la escena cultural?

De alguna manera, creo que es importante que se active un poco más el aspecto federal de la cultura. Hay un montón de espacios y de artistas en otras provincias que no son Buenos Aires que son geniales y deben visibilizarse y poder vincularse. Por ejemplo, en Salta sólo tenés el Profesorado de Artes Visuales y la mayoría se va a Capital Federal a estudiar o formarse como artista. Y obviamente, eso lo podés hacer si tenés recursos o la suerte te acceder a una beca, pero no todo el mundo puede. Se tiene que dar más importancia a lo que sucede en las provincias. Están ocurriendo muchas cosas y son todas geniales.

Creo que si viviera en la misma ciudad que Matías, seríamos grandes amigos. De esos de la infancia, que están en todas y te hacen viajar con palabras y anécdotas. Me encanta que Matías nos regale el amarillo para que no sólo sea el último color que vemos, sino también el primero. Sobre todo a la hora de emprender ese camino a ver nuestras cosas más íntimas, siempre desde un lugar diferente y revelador.

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Las opiniones y comentarios desarrollados en esta publicación responden a la subjetividad de los autores que participan.

Todas somos Cometierra

Escritora, docente -trabaja en una escuela del conurbano bonaerense-, madre de 7 niñes y transversal a todo esto, es militante feminista. Impactó con su primera novela Cometierra (Ed. Sigilo, 2019). El libro va por la sexta edición y está próximo a publicarse en casi una decena de países. Actualmente, escribe la segunda parte.

Traté de imaginar qué significa meterse un bocado de tierra a la boca. Tuve una especie de deja vú de cuando era niña y sentí alguna vez esos granitos amargos, húmedos y agrios. Mi cuerpo hizo carne con la protagonista y pude poner en mis ojos, a través de la lectura, todas mis emociones y al fin encontré los términos adecuados de lo que pasa por mi cuerpo al enterarme de otra víctima de femicidio: amargura, dolor, desgarro, ganas de vomitar. Desde ese momento en adelante, sentí que todas somos un poco Cometierra.

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-Los muertos no ranchan donde los vivos. Tenés que entender.
-No me importa. Mamá se guarda acá, en mi casa, en la tierra.
-Aflojá de una vez, todos te esperan.
-Si no me escuchan, trago tierra.

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Con todas tus responsabilidades laborales, además de ser mamá de siete niñes y todo lo que ello implica, ¿cuál es tu cuarto propio? ¿En qué momento escribís?

No, no tengo cuarto propio (risas), no tengo cuarto con material, ni nada…directamente no tengo cuarto propio (más risas).

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¿Y qué momento encontrás para escribir?

Super temprano, muy cansador. Me tengo que levantar muy temprano y hasta que encuentro un huequito. De hecho, los sábados me levanto muy temprano, pero tampoco puedo porque mi hija estudia idiomas y la tengo que levantar super temprano… y se complica. Sin embargo, metí ya dos huequitos de la mañana para corregir un cuento en el que estoy trabajando. Pero es todo así… (más risas), voy  buscando el momento.

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¿Qué fue lo que te conmovió para que te nazcan esas ganas de escribir?

Para mí, escribir tiene que ver absolutamente conmigo, con quien soy yo, y con lo que me gusta hacer. Es como una conexión absolutamente profunda conmigo misma. De alguna forma, fue volver a mí indagando. Después de tantos años de postergación por la maternidad, ¿qué me gusta a mi?… No ya acompañando o incentivando a mis hijos o a los demás. Si no, ¿qué me gusta hacer a mí?, ¿dónde me siento cómoda?, ¿dónde siento que estoy profundizando conmigo misma?. Y eso, sin lugar a dudas, es la escritura y la lectura.

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Siempre hay un libro que te avasalla, que lees y decís: “mañana me levanto y no soy la misma después de leer esto”. ¿Cuál sería esa obra en tu vida?

Hay varias… pienso en Zama de Di Benedetto, en Eisejuaz de Sara Gallardo, Glosa y Lo imborrable de Saer. Pienso en La luna y las fogatas de Pavese. Hay muchas que me han generado eso, una experiencia transformadora de lectura.

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¿Y algún libro que te haya dicho: “no, no me leas, dejame, andate”, que te haya expulsado?

(Risas cómplices). Muchísimos, pero voy a ser generosa y voy a pensar en alguno que no esté vivo (risas). Nunca pude terminar Proust En búsqueda del tiempo perdido, con una gran frustración, tengo los 7 tomos y nunca pasé del segundo, me ahogo ahí. Creo que ya no lo estoy ni intentando. Yo soy de pensar que…bueno intento, vuelvo a intentar y si no puedo, lo dejo. Pero por otro lado sé que cuando son Clásicos es algo que yo me estoy perdiendo, tiendo a considerarme yo peor lectora, que decir este es un mal libro. Otra más (piensa)… El Ulises de Joyce, también (más risas).

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¿Están ahí juntando tierra?

Si, totalmente, me divierte igual. Hay que ser benévolos con nosotros mismos, y decir “bueno, quizás no es para mí ahora, en este momento”, y buscar uno que te vuele la cabeza.

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¿Creés que el canon literario mide con la vara más alta a las escritoras mujeres que a los escritores varones?

Ya el concepto de canon me parece que es bastante problemático. En cuanto a las escritoras, rara vez hemos tenido acceso a lo que se llama el canon. Me parece mucho más interesante ver cómo armamos algo alternativo, una suerte de corpus de escritoras. Nuestra capacidad de compartirnos lecturas y escrituras, de alguna forma nuestra herencia pasada, y a futuro también. Hoy es un periodo de ebullición absoluta de la literatura argentina escrita por mujeres, nada más que por el enorme valor estético de esas escrituras, la cantidad de voces, la potencia de los trabajos que hacen que se lean.

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Hablando de Cometierra, ¿cómo te imaginaste a esa niña o adolescente probando tierra de un cementerio?

Venía trabajando en textos cortos en relación a los femicidios, como Flores para Araceli; porque estuve escribiendo más de un año cuentos en un taller con Selva Almada y Julián López. Y en el marco de ese taller, fuimos evolucionando, cada uno llevando sus propuestas, sus embriones de escritura. Y en uno de esos encuentros, un compañero, Marcelo Carnero, que es poeta y narrador,  leyó un texto muy corto que terminaba con “tierra del cementerio”. En ese momento yo ví a una nena muy chica, probando tierra de un cementerio. Y llevarse esa tierra a la boca, fue muy shockeante. Y es exactamente la nena que narro al principio de Cometierra. Las piernas flacas, el pelo negro, largo, llovido; ella sentada sobre la tierra de un cementerio, que es una tierra muy particular, una tierra que está en relación con otros cuerpos. Y qué pasaba con eso de comer tierra, con el orden espiritual, o experiencial. Además el hecho de que esa persona muerta pasase a la tierra no solo los huesos, la sangre, el cuerpo, la carne; sino algo de la experiencia vivida. Y pensar  la nena como si al comer la tierra la incorporara y la pudiera ver. Y así empezó.

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Esa niña adivina, y divina también, esa angustia que siente cuando come tierra, esa descompostura, ese trago amargo, ese dolor… Cuando leí tu libro y me hice carne de ese personaje,  comprendí la sensación que tengo cuando me entero de otra víctima de femicidio, que es algo que me pasa únicamente en esa situación, es como ganas de vomitar. ¿De dónde nace ese desgarro tan realista para describir esa situación?

Trato de no mediatizar. Me hace pelota. Tengo pesadillas, me siento super mal. Sueño que le pasan cosas a mis hijas. El límite de la angustia me sobrepasa. Trato de ir de a poco. La última que me pasó fue con el caso Ludmila, la nena que asesinaron hace poco. Ese día me vi todos los noticieros, estudié el caso; y esa noche tuve pesadillas toda la noche. Después, tiene que ver con elaborar eso para poder escribir. Por eso está el personaje de la seño “Ana”, algo que te angustia y te preocupa, y no soltás, y te vuelve incluso en los sueños. 

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Y otra cosa que me generó Cometierra, ¿qué nos pasa como sociedad? En vez de confiar en los organismos estatales que nos deben “cuidar” como la justicia, la policía; las familias de las víctimas prefieren encontrar ese espacio de contención a través de una vidente, y no a través de estos mecanismos formales.

Creo que lo que pasa con eso es clave. Las familias sí van a la policía, sí van a los organismos del estado, y muchas veces no son escuchadas. Y sobre todo no se investiga, y no se resuelven esas desapariciones y muertes. Entonces la desesperación y la falta de respuestas estatales hacen que (en el libro) recurran a una vidente, que es conurbana, que está marginalizada, que incluso tiene esto de comer tierra que es muy particular. Sin embargo, ese ser querido tira tanto que no importa. Si ella va a dar la respuesta, hay que llegar ahí como sea, encontrarla como sea.

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¿Cuál es la anécdota que más te marcó después de publicar tu obra?

Muchísimas. La gente que desesperadamente me escribe pidiendo datos de la vidente. Incluso pensando hasta que yo tengo ese don. Y la historia que viene detrás de esa necesidad es terrible. Cometierra es una chica que resuelve con pocos elementos algo que el estado, con todos los medios y la obligación de hacerlo, no lo está resolviendo. Hay en nuestro país y en todo latinoamérica, un montón de cuerpos que faltan. Falta una hermana, una mamá, una hija. Historias que no se cierran, desgarros que no se cierran.

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¿A quién le dedicás Cometierra

A dos víctimas de femicidio de acá de la zona, cerca de la escuela donde trabajo, que son Melina Romero y Araceli Ramos, casos que tuvieron mucha repercusión en medios. El caso de Melina Romero fue terrible el tratamiento; los medios de comunicación titularon “Una vida sin rumbo”, “Fanática de los boliches”. Estamos hablando de una chica violentada por un grupo de hombres, violada y su cuerpo arrojado en una bolsa en un arroyo contaminado, de esa chica estamos hablando.

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¿En qué estás trabajando actualmente?

Estoy escribiendo una serie de cuentos. Uno de ellos se va a publicar en una edición que se llama Conurbe, en el que participamos muchos escritores. Es una antología del conurbano, van a estar Camila Sosa, Selva Almada, un montón de escritores que me gustan muchísimo. Y además estoy escribiendo Cometierra 2, que me lleva mis buenas horas de escritura, de corrección, de pensar.

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Soy una atrevida, pero si viene Cometierra 2, tengo que hacer esta pregunta. Cuando ella, Cometierra, se va en ese colectivo, ¿va en búsqueda de su identidad?

Ella, al menos quiere tener una vida en la que tenga un nombre. Y lo que ella intuye es una vida común. Ella se sabe un ser excepcional, y también cercado por la violencia. Ellos se terminan yendo cuando de alguna forma la violencia se les viene absolutamente encima, entonces necesitan irse para construir otra cosa. Pero bueno, ¿cuánto se puede negar ese don?

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Las opiniones y comentarios desarrollados en esta publicación responden a la subjetividad de los autores que participan.

Encuentro por “zoom” con Merce Cunningham

Audio relato

Él dándonos inicio, aceptándonos a los que nos alojamos en la sala de espera, mirando cada cuadradito de la pantalla. Era un curioso por la tecnología, imagino que habría sido un gran desafío.

Merce Cunningham, para muchos una leyenda de la Danza Contemporánea, fue un maestro y coreógrafo estadounidense que revolucionó los procesos que se venían desarrollando hasta el momento en el campo de la danza. Según Germano Celant, crítico y Doctor en Teoría del Arte Contemporáneo, el impulso que ha caracterizado el trabajo de Merce fue encontrar los límites de la danza. Desde muy joven ha centrado su investigación en preguntas como: ¿Qué son los movimientos? ¿Qué son el tiempo y el espacio? ¿Qué son la materialidad y el gesto? ¿Qué soy yo? Todos estos interrogantes dieron cauce a una extensa carrera artística.

A Cunningham lo conocí mediante un sinfín de mediaciones infinitas de lo que otros dicen de él: Celant, Rainer, Child, Brown, Copeland, Armitage, June Paik, Paxton, Mumma, Greskovic, Jordan y muchos más. Obviamente en esta lista no podía faltar, mi amiga y colega Claudia Gómez Luna, persona que me enseñó su técnica por años y quien podía descostillarse de la risa viéndonos invertir una secuencia de movimientos que ella misma había creado, y que claramente tenía todas las trampas y las picardías para que las inversiones resultasen en secuencias enredadas o en resoluciones graciosas que resolvieran lo imposible. 

Les contaré de qué trata la idea de inversión para Cunningham, como si estuviéramos en una clase y se los tuviera que decir por primera vez. Invertir una secuencia de movimiento tiene reglas claras.

Todo lo que abre, cierra; todos los torsos que estaban a favor, ahora están en contra; si se avanza en diagonal con pierna derecha por delante, invierto retrocediendo con pierna derecha por detrás, por ejemplificar. Todos los movimientos realizados de adentro hacia afuera (en dehors), ahora se invertirán de afuera hacia adentro (en dedans). Aún cuando la posibilidad anatómica no lo permitiera, el hecho de pensarlo, abre una vía de cambio.

Me encantaría definir a Merce desde una contradicción. Sus búsquedas son posibilidades dentro de lo imposible, ¿es posible que así sea? Pensarlo de esta manera, aunque reconozca la contradicción de mis palabras, me resulta atractivo, porque su trabajo permite friccionar los límites del cuerpo para hacerlos cada vez más difusos.

Hoy, que el concepto de inversión está mucho más presente en las conversaciones cotidianas de la mano de la economía, podría afirmar que su gran inversión fue su Compañía Merce Dance Company, en la que por largos años pudo profundizar sus métodos. Necesité buscar una definición precisa de inversión, y me encontré con un apartado que me resultó más cercano de lo que esperaba.

Cuando se realiza una inversión se asume un coste de oportunidad al renunciar a ciertos recursos en el presente para lograr el beneficio futuro, el cual es incierto. Por ello, cuando se realiza una inversión se está asumiendo cierto riesgo”.

Toda inversión que conocemos en los lenguajes de movimiento asume riesgos y necesita de un capital (experiencia, materialidad) para obtener como resultado una vivencia. Aún así, aunque lo haya hecho por mucho tiempo y conozca las posibilidades, siempre será una propuesta cargada de vértigo, frágil y cambiante. 

¿Qué posibles aparecen al traducir los cuerpos danzantes al nuevo mundo de las videollamadas? ¿Qué posibles abre aplicar las reglas de inversión cuando la anatomía se hace imposible?

Acá, me toca jugar. Somos veinte personas en la pantalla. Él nos observa, nos explora. Probablemente investigará cómo guiarnos mientras observa minuciosamente cómo son estos cuerpos multiplicados en veinte pantallas. ¿Utilizará su propia nomenclatura de los pasos universales de la danza? Asumo que se irá despojando de ellos mientras observa que perdemos la referencialidad de los otros cuerpos en el espacio al que estábamos acostumbrados en el aula, y nos permitimos reconocer otras referencias: nosotros, el espacio, nuestras casas, las delimitaciones, las derivas personales. ¿Cómo pensará las secuencias? Con mucha imaginación, me pregunto cómo aparecerá la posibilidad de invertir la propuesta en todo este nuevo mundo.

Recuerdo cuando escuché decir a alguien con tanta seguridad, que quedó grabado como un tatuaje, que la Danza Contemporánea más que una forma de hacer es una forma de pensar la danza. A veces, entre charlas informales con otras docentes nos hemos atrevido a decir que Merce hubiera nadado a gusto en estos contextos tecnológicos tan vertiginosos. El azar se alojó en parte de sus innovaciones como un modo de pensar la escena y las relaciones que se establecen entre las capas que la componen. En 1951, decidió determinar la disposición de las secuencias de una de sus obras arrojando monedas al aire. ¿Apelando a un sentido impersonal y más objetivo? Quizá, apelando a mantener un distanciamiento irónico del mundo. 

“No significa licencia, sino libertad, es decir, una completa conciencia del mundo, y al mismo tiempo, un distanciamiento de él” (Merce Cunningham, 2009). 

El azar de articular una consigna en mi hogar, en medio de toda esta propuesta virtual, está cargado por el hecho de que, mientras lo busco y lo tracciono, ya está sucediendo: el perro que me mueve la cola, el gato que me roba la manta, algún integrante de la casa que pasa cerca o habla, el ruido de la calle que se filtra, la temperatura del suelo que me invita a no tocarlo y los objetos de mi casa que se hacen presentes cuando acciono en el espacio. Múltiples objetos llenos de texturas, temperaturas, bordes y familiaridades, que permiten evocar nuestras más profundas sensaciones y ver el movimiento de una nueva manera.

Pausa. Este es el momento romántico de este escrito. Porque no hay Merce Cunningham sin su gran compañero, John Cage. Cage y Cunningham fueron la gran dupla de los 50-70. Basta con escuchar dos minutos de sus entrevistas para quedarnos embobados con la risa desordenada de Cage. Bastan dos minutos de escucharlo hablar, para saber un poco más de Merce. Desde su boca, en entrevistas digitalizadas, salen palabras como “Merce es mi mejor amigo”, “me sorprende constantemente, nunca puedo adivinar lo que va a decirme” “todo lo que dice me sorprende, conocerle implica una continua revisión”

Cage y sus 4´33¨ se han vuelto canónicos en el mundo de la Danza. ¡Cómo no pensar en su obra! Siendo docente en estos tiempos me pregunto mucho sobre el silencio. Algo de mi cerebro cada vez que hace una pregunta espera algo que no sé qué es. ¿Será ruido? ¿Serán signos? Sin embargo, el zoom te devuelve una aparente calma cargada de una multiplicidad de gestos fragmentados en veinte cuadraditos pequeños. Por momentos, siento que mis ojos no son capaces de poder registrarlos y la ausencia se hace evidente.

En algún texto de Celant, leí la idea de que la función del cuerpo para Merce es más la de un objeto que la de un sujeto. Eso le permite hacer avanzar más que nadie el estudio de la desestructuración de los gestos y los movimientos. Como si el bailarín pudiera volverse una tercera persona, maleable y transparente, a la que se pudiese someter a cualquier técnica. En el mundo virtual, esta idea es más clave que nunca. Su utilización está en relación con el intento de resolver el conflicto entre conciencia de la imposibilidad y posible extensión concreta en el tiempo y en el espacio. Germano Celant falleció hace menos de dos meses por Coronavirus. A sus 80 años, el fantasma Covid-19, que nos ha conducido a dar clases por zoom, se llevó al gran historiador; quien, probablemente, haya sido la persona que más ha indagado sobre nuestro artista. 

Por mucho tiempo tuve su libro titulado “Merce Cunningham” que fui leyendo paulatinamente y que incluye varias de sus investigaciones. Sin embargo, debo confesar que el libro que llegó a mi biblioteca fue sobrevolado antes de su lectura profunda y eso me hizo leer un subtítulo que decía “Merce era muy silencioso”. Por un tiempo, creí que Cunningham hablaba muy poco, y esa idea se fijó en mí. Es por eso que, cuando les contaba de los silencios del zoom, imaginaba su gesto impoluto, tímido, observando callado. Todo es una mentira gente; llegué a esa sección del libro, y lo que el autor contaba sobre él es que era muy silencioso para saltar. Sí, así como leen. Así que, lamento informarles que el Merce de este artículo, también es el Merce de mi imaginario.