La obra Las capas de la cebolla (1994) de Paula Mayorga, precursora del teatro disidente en la provincia de Neuquén y en Argentina, representó algunos de los primeros gestos de lo que más tarde se conocería como teoría queer. Este análisis sitúa la obra como una pieza clave en la historia del teatro queer nacional, recuperando sus procedimientos escénicos y su relevancia en el contexto de las prácticas teatrales contemporáneas.

Con base en la teoría queer y su relación con las artes escénicas, este análisis conecta la obra con conceptos vinculados a la teoría teatral, las teorías de género e identidades sexuales, explorando cómo estas ideas se manifiestan a través de las imágenes y el cuerpo presentes en Las capas de la cebolla.

Durante los últimos años de la década del ochenta y los primeros de los noventa, el teatro en Neuquén estuvo influenciado por dos corrientes estéticas provenientes de Buenos Aires, surgidas en respuesta a la dictadura militar. La primera, más predominante, se caracterizaba por obras que exploraban los horrores del régimen, ya sea a través de narrativas explícitas o mediante metáforas que reflejaban el descontento político y social, tal como señala Spregelburd.

Por otro lado, la democracia se restauraba paulatinamente y el deseo de libertad hacía retroceder las gramáticas metafóricas, instalando poco a poco la segunda corriente estética más importante de la época: un sistema teatral periférico más visceral, desfachatado y sin “pelos en la lengua”. Estas poéticas emergentes no tardaron en ser catalogadas por la prensa bajo el nombre de teatro under. En estas coordenadas, las artes escénicas del under estaban cocinando y combinando nuevos procedimientos teatrales, muchos de ellos apropiados de otras artes como la poesía, el cine, la televisión, la performance y el transformismo. Esta convivencia entre un teatro más metafórico y una periferia más rebelde, caracterizan las condiciones de producción de los años noventa en Neuquén, década en la cual se gestó la obra Las capas de la cebolla (1994), creación de la actriz Paula Mayorga, influenciada en mayor medida por la corriente under y transgresora que venía de Buenos Aires, que por los modos más tradicionales de hacer teatro.

Al buscar antecedentes de teatro queer fuera de nuestra provincia, advertimos que el problema de la exclusión de representaciones sexo disidentes dentro del canon y de la historia del teatro no es propia de nuestra región, sino que se repite como una constante en el resto del territorio argentino. Ezequiel Lozano lo observa: “disponemos de escasos datos acerca de la visibilidad queer en el teatro del primer centenario”.

Situándonos en el contexto de representación, podemos pensar que en 1994 Neuquén carecía de agrupaciones activistas vinculadas a las perspectivas de género. Estas aparecerán con fuerza en escena, desde el feminismo, mucho más tarde^[1]. Estos antecedentes explican, de manera parcial, por qué hay un régimen heterosexual y patriarcal dominando los listados y materiales de la historia teatral neuquina. Así lo demuestran Osvaldo Pellettieri en su Historia del teatro argentino en las provincias, Vol I y II; y Osvaldo Calafati en su único tomo de la Historia del teatro de Neuquén, donde no aparece mencionada ni la actriz, ni la obra que nos ocupa.

En base a lo anteriormente descrito, y siguiendo a Paul Preciado, referente contemporáneo de la teoría queer, pretendemos orientar nuestra investigación para visualizar la manifestación contemporánea de cuerpos queer, con la teoría queer como nuestra teoría de referencia. A mediados de la década de 1990 los estudios queer comenzaron a aparecer con fuerza. Su origen puede encontrarse vinculado a las teorías de género de los movimientos de mujeres radicalizados y al activismo de liberación gay, sobre todo en Estados Unidos, en los años 70. La teoría queer puso en cuestión la asignación de género binómico que recae sobre los cuerpos sexualizados siempre en identidades compuestas por pares antitéticos fijos: mujer-varón, heterosexual-homosexual, chico-chica, etc. En este sentido, para la teoría queer, la identidad es una construcción semiótica, una representación o, mejor dicho, un efecto compuesto de representaciones discursivas y visuales” (De Lauretis, 2015). Paula Mayorga se inscribe en la tradición de performers que juegan con las asignaciones de género creando un espacio de visibilidad propio a la cultura marica, bollera y trans, a través del reciclaje y la declinación paródica de modelos de la feminidad y la masculinidad de la cultura popular dominante. Nos concentramos en el gesto de la actriz, puntualmente en su dramaturgia corporal, en la foto cómo síntoma de un cuerpo en movimiento presente en la puesta en escena, en el cuerpo de una actriz disidente que, en su contexto de aparición, padeció la no aceptación por transgredir más de una institución a la vez: la tradición teatral y la institución identidad.

Las capas y la estructura de la obra. Desafío a la institución teatral.

Los años ochenta significaron una fractura en los modos de creación teatral, la estructura de Las capas de la cebolla se inscribe dentro de este nuevo perfil de artista, más precisamente dentro de la “dramaturgia de actor/actriz” (Dubatti, 2000). Al montar su obra en formato de café concert en lugares no convencionales, Paula Mayorga forma parte de esta desobediencia al canon moderno de la dramaturgia y la puesta en escena.

Por empezar, el formato café concert de la obra es una expresión teatral escénica encargada de transgredir normas y procedimientos del teatro formal (la cuarta pared, el acercamiento y la participación del público, etc.). Al mismo tiempo, la actriz asumió la representación de varios personajes andróginos, cuestionando las categorías de género que recaen sobre los cuerpos. El relato, las acciones, los vestuarios de la obra, pero también el espacio escénico elegido y los efectos provocados por sus representaciones, nos permiten hoy pensar este espectáculo inscripto en la teoría queer, introduciendo propuestas disidentes al modelo teatral gobernante de su época.

La artista se mezclaba entre el público. El espacio escénico se insertaba en el espacio del espectador y viceversa: lo ilusorio se insertaba en lo real y viceversa, abriendo un margen de sentido y confusión mayor. El café concert habilita un espacio en el cual las relaciones entre la actriz y el público se entremezclan de manera indisoluble. El espacio habilitado por el café concert se constituye como un espacio queer por el solo hecho de incrementar la cercanía entre las prácticas performativas del cuerpo, los gestos, la proximidad entre los personajes y el público.

Análisis de las imágenes. Desafío a la institución Identidad.

Foto N° 1 Foto N° 2

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Podemos observar en estas imágenes la masculinidad que Paula imprime desde el cuerpo a sus personajes. Asociamos este cuerpo a la categoría lésbica conocida en la subcultura queer como “lesbiana butch”. La butch reúne rasgos masculinos que trastocan y tensan la identidad “mujer”, rompiendo con lo que se considera correcto, acentuando las características masculinas en vestimentas, comportamiento y socialización de los gestos, como una forma de construirse dentro del mundo de la disidencia sexual y de género.

La obra propone el cuerpo de la actriz revestido por capas, por un juego de apariencias. La actriz se trasviste y desviste, no escondiendo una máscara, sino advirtiendo su multiplicidad. Así como la lesbiana butch, promueve un desarme de la categoría “mujer”, esta multiplicidad también promueve un abandono identitario. Fluctúan así seis “personalidades”, se trata de seis personajes -parodias reconocibles- de la vida social: de presentadora a viejecita, de chica punk a rockera heavy; de hippie a mayordomo. Es factible suponer que, al desvestirse para pasar de un personaje a otro, algún resabio del personaje anterior se mantendría. Al estar interpretando al mozo, algo de la chica punk sobrevivía, si no era un vestuario, tal vez la pronunciación de un gesto. Los pasajes cómo transición entre un personaje y otro, componen una máquina des-identitaria en la obra al evocar las múltiples mutaciones de un mismo cuerpo.

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La Chica Punk

Foto N° 3

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En esta última imagen descubrimos más marcados los rasgos masculinos que amenazan las representaciones heterosexistas dominantes de “la mujer”. Ezequiel Lozano distingue entre tres tipos de travestismo. Por un lado, el travestismo estetizante, que busca despertar admiración del público a través del virtuosismo interpretativo, borrando las marcas sexuales que diferencian a la intérprete del personaje. Por otro lado, el travestismo cuestionador, sobre el cual volveremos más adelante, y el tercero el travestismo paródico. Este último se manifiesta como uno de los procedimientos medulares en Las capas de la cebolla. La parodia de los roles sociales a través del travestismo, constituye en esta obra una de sus características más radicales. No vemos en esta foto la representación tradicional de los cuerpos de las mujeres cis-heterosexuales, es decir: no vemos una ama de casa, o la esposa de algún varón rodeada de elementos de cocina, o a una madre criando felizmente a sus hijos. Por el contrario, en la imagen resalta la masculinidad de la actriz que está más cerca del cabaret, la pandilla y la calle, que del hogar y la familia.

A través de la foto advertimos también como se pone en juego el procedimiento de travestismo cuestionador. Resulta notorio el gesto masculino en la imagen al destacarse la portación de cadenas sobre los hombros y la campera de cuero. Pensemos que la masculinidad en este personaje se refuerza verbalmente con textos pandilleros y callejeros, como marca de género de una cultura de varones propuesta en la dramaturgia. Más allá de esta actitud masculina, de la cintura para abajo, el personaje es pura provocación: la imagen de masculinidad se ve quebrada abruptamente cuando se dejan ver las piernas como rasgo físico particular y real de la actriz, diferenciándose con el imaginario masculino que proyecta de la cintura para arriba. Es este tipo de travestismo el que cuestiona el binarismo de genero dominante. Dice Lozano (2015) que “en los estudios queer podemos enaltecer la potencialidad política del travestismo cuestionador puesto que intenta convertirse en un signo teatral que desestabiliza el binarismo de genero heteronormado que a tantas personas encasilla de modo compulsivo. (…) se trata de un proceso para desnaturalizar la programación de género, esa tecnología de modelización de la subjetividad de individuos que se auto-perciben con una identidad genérica y una sexualidad fijas.” Para Lozano, el travestismo cuestionador es una herramienta escénica que forma parte de un conjunto de operaciones de desnaturalización y desidentificación. Es un procedimiento teatral y es el que estructura la obra de Mayorga, operando como desmontaje de la programación de género binómica, “constituyendo un proceso de deconstrucción que podría asemejarse a lo que Judith Butler denomina deshacer el género (Lozano, 2015).

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El mozo

Foto N° 4

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En la imagen vemos a una joven Paula Mayorga vestida como mozo con una camisa blanca, moño, chaleco de traje negro y bigotes. Otra vez la masculinidad, pero está vez de forma más explícita. Reafirma el texto, que se trata de un mayordomo que cometerá un crimen. El mayordomo de esta foto asesina a los personajes anteriores, es decir, el personaje varón aniquila a las otras cinco anteriores, más ambiguas identitariamente. Todas son clausuradas por el mayordomo. Podríamos arriesgar aquí, que con este person/*-a actriz no solo realiza un gesto crítico y temprano, sobre el dominio de los hombres y los crímenes de odio propiciados por la cultura heterosexual, sino que además, asume su propia masculinidad caracterizada de criminal, para producir un llamamiento de reflexión temprano sobre la violencia patriarcal. Esta narrativa puede considerarse anticipadamente feminista y se contrapone a otras narrativas de la época, en las cuales el rol de los personajes femeninos no tenía voz y quedaba relegado al relato narrado o a las acciones de los personajes masculinos. Las obras que proponen rupturas dentro de este discurso hegemónico se constituyen como fugas a los modelos de asimilación, concepto con el cual Judith Butler se refiere a la idea de normatividad de los cuerpos y al régimen heterosexual.

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La obra de Paula Mayorga puede inscribirse y pensarse como manifestación de resistencia frente a la homogeneización cultural de su época, como antecedente de un discurso alternativo, tanto en su forma como en su contenido. Según Dubatti (2003) “cumple una función desalienadora, deshomogeneizadora y otorga especial valor al lugar de la diferencia”, consecuencia del quiebre del pensamiento binario de género y la gramática de la teoría queer. Sus rupturas no estaban vinculadas estrictamente a lo escénico. Expuso su cuerpo en el entorno heteropatriarcal reinante de la década del noventa, a través de su travestismo y sus transformaciones, acercando la performance de las colectividades queer al teatro local, e instaurando críticas al orden social establecido a través de sus personajes paródicos-travestidos. En los años 90, el universo de lo queer era muy incipiente y recién comenzaba su expansión en Neuquén, sin embargo, en Las capas de la cebolla, lo queer se filtró y alejó a la actriz del “ser mujer”, construyendo identidades no hegemónicas, que atentaron contra la “matriz heterosexista” (Lozano, 2015).

Se trata de una huella en la que abunda la crítica a las asignaciones binarias del género, tan solo por la presencia de gestos propuestos por su actriz y la dramaturgia corporal de sus personajes. Estos gestos representan huellas que nos parece preciso defender. Más allá del carácter efímero de su manifestación, es necesario convertir estas huellas de la disidencia, en evidencias y antecedentes contundentes de la existencia de una teatralidad anti-normativa.

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