.Enero. Una chacra a orillas de la Ruta 22 en la Ciudad de General Roca. Soledad, una joven de 25 años, llega desde Tucumán a trabajar en la temporada de cosecha de manzanas en reemplazo de su padre que está enfermo.
Entre el miedo a lo desconocido y los kilómetros que la distancian de su familia y de su pequeño hijo, el Dieguito, conoce a Fabián, encargado del predio y a Paola, su esposa, quienes la reciben cordialmente.
A medida que transcurren los días, entre las dos mujeres se genera un vínculo muy cercano en el que afloran sentimientos que remueven historias pasadas de la vida de Paola. Fabián percibe algunas situaciones confusas que, sumadas a las fantasías que arma en su cabeza, se comienza poco a poco a tensionar la relación entre la pareja. Esa tensión indefectiblemente tiñe lo laboral y también afecta a Soledad, dejándola en un estado de absoluta vulnerabilidad y de indecisión de cara a su futuro y la continuidad en la chacra.
A este contexto de vínculos extrañados, se le suman las escasas condiciones laborales a las que, en este caso, son sometidos los trabajadores golondrina y que particularmente en Soledad juegan un rol importantísimo y fundamental, ya que todo el dinero que recibe semanalmente es enviado en gran parte a Tucumán para afrontar los gastos de la enfermedad de su padre.
Golondrina Soledad muestra un entramado complejo de situaciones que constantemente pone a los personajes en riesgo y los obliga a tomar decisiones que en la urgencia de lo inmediato, terminan teniendo un costo muy alto.
Lo no dicho se hace presente constantemente y de alguna manera resignifica lo que de manera verbal se expresa, a veces con los escasos recursos con los que los tres personajes cuentan.
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Sobre el proceso dramatúrgico
La imagen de una casa y una chacra a orillas de la Ruta 22 fue el disparador para escribir Golondrina soledad.
Esa casa existe, la veía de paso en algunas idas al río en verano. Siempre había una mujer que lavaba ropa y una camioneta estacionada en la entrada.
Hace mucho tiempo que quería escribir sobre los trabajadores golondrina. De hecho, lo intenté en dos oportunidades pero me costaba ordenar qué quería contar acerca de eso.
Desde mi regreso a Roca a fines del 2018 reconecté con la región, con la tierra de uno y aunque Río que va, texto que escribí en 2016 viviendo en Buenos Aires, tenía como contexto a Chimpay y una casa a orillas del Río Negro, estar instalado definitivamente me permitió volver a estar en sintonía directamente con aquello que se pierde estando en ciudades grandes: las costumbres, los tiempos y las vivencias propias de un modo de vivir absolutamente distinto a la vorágine y el caos de la capital.
Estar acá me pedía escribir algo netamente propio de la región y específicamente de nuestro Alto Valle. Así fue, entonces, que los intentos dejaron de ser intentos y lo que rodaba como una idea, se pudo concretar.
Durante mi larga estadía en Buenos Aires, mi guía en la escritura fue Andrés BInetti, un reconocido director y dramaturgo. Gracias a sus clases escribí y estrené varias obras. Pero cuando empecé con el proceso de Golondrina Soledad, el mundo se había detenido a raíz de la pandemia del Covid-19. Todo había cambiado y eso era angustiante, al menos para mi. Ya el sólo hecho de pensar cuánto tiempo iba a pasar hasta que los artistas pudiéramos volver a nuestras actividades, me angustiaba. En ese contexto, apareció un taller que dictó Lucas Lagré, dramaturgo, director y Licenciado en letras, y todas esas emociones que continuamente se mezclaban en mí, las pude volcar en lo que con el transcurrir de los meses se convirtió en la obra en cuestión.
¿Sobre qué quería hablar? ¿Qué quería contar y cómo? Si bien esas preguntas tenían una respuesta, lo más difícil era encaminar la escritura para poder encontrar un equilibrio entre lo dramático propiamente dicho y el contexto que tenía varias aristas y con el que, según mi criterio, había que ser muy cuidadoso, es decir, tratar una temática existente como la de los trabajadores golondrina con responsabilidad, más allá de la ficción.
Los personajes aparecieron inmediatamente, así como también aquello que los caracteriza en sus comportamientos cotidianos. Hay un momento en que pareciera que los personajes hablan solos y es ahí cuando la escritura fluye, porque solo hay que meterlos en el barro, ponerlos en conflicto y hacerlos explotar, para que luego de eso, no vuelvan a ser los mismos.
Estaba seguro, cuando comencé con los primeros acercamientos al texto, que la pareja de Paola y Fabián iba a estar quebrada por dentro y que la noticia de un posible embarazo en este contexto tan hostil, los iba a poner en jaque todo el tiempo. Por otro lado, cuando pensé a Soledad me dejé llevar. Solo tenía claridad con respecto a quién era y por qué llegaba a esta chacra, pero no mucho más.
Lo cierto es que conforme iba escribiendo, volvía para atrás y me daba cuenta que entre ella y Paola sucedía algo especial a lo que sólo había que darle forma. Gracias a este vínculo, al conflicto que propone de por sí el contexto, se le sumó el que se gesta entre los tres personajes.
Golondrina soledad, es un juego de palabras. Soledad, por el nombre del personaje, pero también, al no aparecer como un nombre propio, al sentir de muchos de los que dejan sus hogares y que viajan miles de kilómetros por el dinero que deja la temporada de cosecha en el Alto Valle.
Golondrina soledad, es una pieza sensible de principio a fin. Todo está ahí, a flor de piel, como me sentía yo mismo durante esos meses interminables de encierro e incertidumbre.
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En noviembre del 2021 la obra Golondrina Soledad quedó seleccionada entre 177 proyectos de todo el país para ser producida por el Teatro Nacional Cervantes, a lo cual se sumó Casa de la Cultura y Cultura Río Negro.
La obraescrita por Tato Cayón y dirigida por Nicolás Caminiti, del grupo Escena Urgente, junto a la producción local de Soledad González, transitó por diferentes lugares de la provincia de Río Negro, realizaron 22 funciones en total durante el 2022.
Actúan Ana Muzzin, Laura Raiteri y Mauricio Jorquera, con la música en vivo de Marcelo Chorus. Además el equipo cuenta con la Asistencia de Dirección de Verónica Martínez Durán, el Diseño de Escenografía de Fernanda Bohigues y el Diseño de Iluminación de Dio Fernández.
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Tato Cayón / @tatocayon / Actor, director y dramaturgo
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Golondrina soledad
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Para evita el flete, organizó sus cosas de manera tal que pudiese cargarlas a sus espaldas y así llegar a destino: una casa chiquita pero con patio, donde finalmente se sentiría a gusto. A fin de volver más fácil la tarea, puso lo más pesado abajo, seguido de lo más grande, después lo más liviano y finalmente lo más pequeño; dejando para la parte superior toda su colección de cactus y plantas de interior. Cuando la columna estuvo armada, la sujetó con arneses a su espalda y ensayó un poco antes de poder dar el primer paso. Al cabo de la primera cuadra ya había dominado la técnica, por lo que siguió otras seis cuadras, atravesó un puente, quince días, un río, un piquete, una tormenta, un resfriado, dos meses y tres cuadras más, y llegó a destino. Negada a dar entrevistas sobre su hazaña, su registro quedó en fotografías de transeúntes que fueron a parar al Facebook. Aunque sí, un diario le dedicó un recuadro a esta hazaña maravillosa bajo el título ¨La mujer más tacaña del mundo¨.
Nació en 1975 en Bahía Blanca, pero desde 2005 vive en General Roca. Sus obras publicadas abarcan cuentos de ciencia ficción Arquetipos (2011) y Relatos de la Cronohistoria (2019-2021), poesía Todos los rostros (2014) y microrrelato ¡Maldita humanidad! (2016) y El banquete de los monstruos (2018), este último seleccionado y editado por la Universidad Nacional de Río Negro. También cuenta con un libro álbum junto a José Humberto Álvarez Esto no es un paquete (2019). En 2019, obtuvo el Primer Premio en el Primer Certamen Patagónico de Relatos De lo textual al espacio público, La Pampa, con Identidades. También obtuvo el Primer Premio Internacional del Concurso Carbono Alterado, Uruguay, con su cuento El señor Gokiburi viene a comer. Su novela corta de ciencia ficción Sueños de Lázaro, fue seleccionada por el Fondo Editorial Rionegrino para su publicación. Su obra forma parte de antologías y revistas de Argentina y Latinoamérica.
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Mudanza
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Atención, muchachos y muchachas,
ustedes que aman pero no lo saben,
todavía pueden estar a tiempo:
es mentira que todas las posibilidades existen,
son puras patrañas los destinos
que fogonea la duda,
tengan paciencia,
resistan,
verifiquen cada pozo de la galaxia,
porque en el entretiempo,
mientras se clonan primaveritas,
el amor se va en silencio,
paulatinamente lúcido,
con la dignidad de los exiliados
y la fuerza total de los que resucitan.
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Poema 1, del libro Kerosene de lo posible, Editorial Caleta Olivia
Nació en Arrecifes en 1985. Vivió y estudió Letras en Rosario, pero desde 2007 se radicó en Buenos Aires y siguió la carrera en la UBA. Se gana la vida como redactor y fue colaborador del periódico Miradas al Sur, La Perla del Oeste (revista de la Universidad de Hurlingham) y de Ni un paso atrás (revista de Madres de Plaza de Mayo). Entre sus publicaciones podemos mencionar Delivery con lluvia, poesía, Espiral Calipso, 2012. Retiro, poesía, Espiral Calipso, 2013. La pertenencia, relatos, Espiral Calipso, 2015. Kerosene de lo posible, poesía, Caleta Olivia, 2017. Treinta, poesía, Larvas Marcianas, 2017. Falta una vida para el verano, novela, Indómita luz, 2018. Creo que nunca me voy a poder comprar una casa, poesía, Abre Cultura, 2020. Barrio Las Flores, poesía, Abre Cultura, 2021. Me hace ilusión, novela, Abre Cultura 2022.
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Kerosene de lo posible
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Si es que existe ¿Qué lo define y cuáles son sus características? ¿Es solo el cine hecho por patagónicos y patagónicas en la Patagonia? ¿O el realizado por foráneos y foráneas en estas tierras también entra en este calificativo? ¿Y qué pasa con el que hacen en otros lugares personas nacidas en la Patagonia?
Empecemos por el principio, ¿existe?
Hace algún tiempo, mientras integraba el proyecto de investigación Laberintos de la Imagen Patagónica, dirigido por Stella Maris Poggian, hice una serie de entrevistas sobre este tema a trabajadores y trabajadoras del sector audiovisual de la región. Las respuestas fueron tan variadas como los climas y geografías de la Patagonia.
Dos de las personas que no dudaron en afirmar la existencia de un Cine Patagónico fueron la y el más joven del relevamiento: la realizadora egresada del Instituto Patagónico de la Artes, Julieta Romano Ortiz y el realizador estudiante de la Universidad Nacional de Río Negro, Manuel Benito. Sin embargo, a la hora de definir este cine, encuentran dificultades para hacerlo. Manuel opina que no está definido y que está en proceso de lograr su identidad propia. Julieta lo encasilla en las películas rodadas en la región y duda si sumar las películas hechas en la Patagonia por gente de afuera.
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Son varios y varias las y los trabajadores audiovisuales que creen que no hay un Cine Patagónico, y si bien encuentran algunas características comunes en muchas producciones no lo llegan a ver como un cine que merece un título propio. Por ejemplo, la realizadora barilochense Luz Rapoport coincide con el director viedmense Néstor Ruggeri en que lo que une a las películas es solo las temáticas y los lugares en los que acontecen. Opinan que el lenguaje sigue siendo el mismo que en otros cines, que no se inventó nada, que la estéticas son diversas, pero reproducen otras cinematografías como la iraní, la japonesa y hasta el cine norteamericano.
La directora del documental Comparsa, Luciana Radeland, se suma a esto y cree que en las películas realizadas acá, hay una fuerte identidad alimentada por la geografía y la cultura, pero no cree en el término Cine Patagónico.
La productora Lara Decuzzi tiene una mirada interesante, en la que no reconoce la existencia de un Cine Patagónico pero habla de un cine federal, hecho lejos de las grandes urbes, con personajes con tonadas, no citadinos, con conflictos distintos a los del cine de Buenos Aires, por ejemplo con respecto a la geografía, a mitos o leyendas.
Volviendo a quienes afirman que existe un Cine Patagónico, el realizador del Valle Medio de Río Negro Federico Laffitte, afirma que existe este cine o por lo menos un modo particular de contar de las y los realizadores que habitan la Patagonia. Si bien cree que aún faltan obras que confirmen los rasgos identitarios, ve que en la producción regional de los últimos diez años aparecieron largometrajes con narrativas particulares y búsquedas en estéticas, tiempos, ritmos, puestas, temas y sonidos.
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Más allá de las respuestas variadas de este relevamiento, empezamos a ver cuestiones que vislumbran la existencia de un Cine Patagónico. La geografía, el clima, las historias y los personajes serían ingredientes indiscutidos de esta receta. Sin embargo, donde estaría la falta de identidad, sería en las cuestiones estéticas y técnicas, que son, de alguna forma, las más vinculadas o mejor dicho, exclusivas del lenguaje audiovisual.
Lograr una identidad sería tener rasgos propios que diferencien a este cine de los demás. ¿Alcanza entonces solo con diferenciarse en la temática y el lugar? Desde esta óptica es ineludible la reflexión de Lara Decuzzi que habla del cine federal, o mejor dicho del interior del país. Tomado eso, una montaña puede estar en Mendoza o en Bariloche, un desierto en la región sur de Río Negro o en Jujuy, la historia de un hombre solo o de una chica que quiere migrar hacia una metrópoli puede contarse desde infinitos puntos del interior del país.
La historia del cine se ha encaprichado en encasillar las obras que la componen en grupos. Existen los géneros que, según la RAE, en las artes son cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras según rasgos comunes de forma y de contenido. A partir de aquí, se pueden agrupar según la codificación de sus elementos, sus temáticas, el efecto que buscan en las y los espectadores, el tratamiento narrativo y estético, el modo de producción o la técnica utilizada. La realidad es que los géneros en un principio se utilizaron para un orden lógico y ahorrativo de producción y para satisfacer las expectativas de las y los espectadores. Hoy, solo se utilizan para guiar a las y los potenciales espectadores y generalmente las calificaciones son mentirosas. El cine de género ya casi no existe y las películas son híbridos entre varios de ellos.
Casi ningún género se creó agrupando sus obras según el lugar en que se realizaron. Quizás el Western, pero características como su iconografía , temática y estructura narrativa son mucho más relevantes que su acontecer en el lejano oeste.
Sí existen corrientes, escuelas o movimientos claramente identificados con lugares. Estas fuerzas, muchas veces espontáneas, que se oponen al conservadurismo de los géneros, hasta algunas veces están definidos con referencia al lugar donde se gestaron. Nueva ola francesa, Free cinema británico, Cinema Novo brasilero, Nuevo cine argentino y Neorrealismo italiano son algunos de los ejemplos. Sin embargo, las obras que integran estas corrientes, tienen algo más en común que una mera coincidencia geográfica. Por ejemplo cuestiones técnicas, narrativas, de intención, de lenguaje y hasta de modo de producción.
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Entonces, ¿qué elementos harían constitutivo a un cine Patagónico? ¿Desde dónde se puede diferenciar de otros cines, más allá de la cuestión geográfica? Estas preguntas no tendrán respuesta en esta nota
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Desde hace algunos años han proliferado en la región cuestiones vinculadas a lo audiovisual, que ineludiblemente desde mi opinión crearán o definirán la identidad de la cinematografía regional. La instauración de universidades y escuelas con carreras afines, hacen que los y las jóvenes no tengan que migrar hacia las grandes urbes para estudiar. De este modo, su formación se da en un contexto local y quienes enseñan son habitantes de la región patagónica. Eso es construcción de identidad regional y formarse en otro lugar es lo contrario.
Por otro lado, los festivales y otros nuevos modos de distribución de las obras, las políticas de fomento del Estado nacional para la producción en las regiones del interior y las incipientes leyes provinciales de cine, harán su parte fortaleciendo este crecimiento.
De este modo, la historia del cine contará cómo la región patagónica dejó de ser ese escenario exótico y misterioso contado por gente de afuera, para dar lugar a un cine en el que los patagónicos y las patagónicas se cuenten a sí mismos o a sí mismas, con sus propias formas y sus propios lenguajes. Será entonces cuando quizás sí hablemos de nuestro Cine Patagónico.
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Ezequiel Epifanio @ezeepifanio
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Cine Patagónico: una pregunta con muchas respuestas
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Ana Alonso
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Octavio Pico
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Mario mira al cielo escapar de los límites del pequeño patio al que puede acceder desde su escritorio o desde la habitación que lleva compartiendo más de cinco décadas con Olga. Ya ha terminado de leer las noticias de la sección Actualidad y se está dando un respiro para salir a caminar unos minutos antes de la hora de almuerzo.
Los periquitos australianos que hacen del patio su sala de conciertos acompañan sus meditaciones con algunos sonidos propios de los periquitos, tal vez por ello Olga sale de su habitación.
-¿Qué pasa hijitos? Sí, ahora les doy más comida. Sí, sí hijitos. Pobrecitos.
Olga mantiene más de una conversación con los periquitos sin nombre propio, pero bautizados de forma general por ella como los Pollos y estos a su vez le responden con más sonidos propios de periquitos australianos que se conocen a sí mismos como hijos de las gallinas.
-Ya casi está el almuerzo, Ma ¿Irás a dar tu paseo antes?
-Sí, ya voy.
-Te espero entonces, pero no vengas muy tarde que las wawas ya tienen hambre.
Los paseos de Mario necesitan de mucha atención, llevar a caminar ocho décadas de vida es una aventura que aumenta su adrenalina cada día. Primero debe bajar un pie tras otro los tres escalones que separan la puerta de su piso con el exterior de la residencial. Habiendo efectuado aquella tarea, debe decidir si va por el camino angosto y baja un escalón más o si atraviesa la acera ancha invadida por las raíces del árbol de toda la vida. Luego de ello, podrá caminar más tranquilo entre aceras y edificios mientras, tal vez, encuentre algunos vecinos a quienes saludará, preguntará por su salud, escuchará hablar de sus malestares corporales propios de la edad y a quienes dedicará una sonrisa de despedida sin mencionar que camina durante menos tiempo y menos días a la semana debido a su escoliosis, ni que tiene que armarse cada mañana para empezar a funcionar. “Ay, ay, ay, ay, ay” se le puede escuchar decir cuando necesita agacharse para ponerse los zapatos.
-Allillanchu Pedro.
Allillanmi, señor Mario. Ha salido la nueva colección de filosofía, ¿va a querer?
-Por ahora no Pedro, primero le preguntaré a mi wawa si le gustaría leer. Hasta luego.
Pedro, el eterno vigía de las noticias, se despide con una seña desde su asiento dentro del quiosco, el cual es una parada oficial y sagrada en las caminatas de Mario.
Pedro, es partícipe de instantes de la historia de Mario desde hace 30 años; de modo que podría ser también un narrador de su historia, si quisiera. Él no habla mucho, pero observa.
-Ya está casi lista la comida, Ma, le dice Olga apenas abre la puerta de la casa.
-¿Trajiste más plátanos? Ay, Mario. Lávate las manos.
-Papapa, ya vamos a comer, le dice una de sus nietas mientras corre a la cocina.
Mario siempre se ha lavado bien las manos, de la misma manera que explican las enfermeras en los anuncios de los hospitales, por eso se toma su tiempo y llega con calma a la mesa, en la cual sus dos nietas están esperándolos para tomar la sopa.
-Te demoras mucho papapa.
-Toma, Ma, dice Olga mientras le alcanza el plato.
-Mamama, ¿y tú?, pregunta Ani, su nieta pequeña impaciente por comer.
El comedor de diario es grande, es parte de la cocina y ya tiene algunos asientos eternamente asignados. Mario se sienta en una de las cabeceras dando la espalda a la heladera y al reloj, a su costado derecho se sienta Olga que siempre busca tener más espacio y, por último, sus nietas van alternando sus puestos en la mesa dependiendo de quién llega primero a comer.
Cuando termina la sopa Mario empieza a chocar la cuchara contra el plato para dejarla limpia de caldo. Todas lo miran.
-Deja de hacer ruido Ma, le dice Olga.
Entonces, él decide convertirlo en un ritmo. Sus nietas ríen, mientras Olga sumergida de pronto en sus pensamientos hace gestos faciales que dan ciertas ideas sobre qué será lo próximo que la escuchen decir.
-Ma, ¿dónde desemboca el Sena?, pregunta Olga mirándolo muy seriamente.
A lo cual, Mario, que parecía tener ojos solo para el plato de comida, levanta la mirada y responde, “en el mar”. Sus nietas vuelven a reírse junto a Olga que no tiene otra opción, porque la respuesta, aunque no es específica, es correcta.
Los almuerzos en casa de Olga y Mario son así, variados, con una pizca de diversión para sus nietas que a veces se sienten parte de una comedia de Ionesco cuando sus abuelos se responden cosas diferentes a las que se han preguntado, con otra pizca de filosofía cuando cuentan sus aprendizajes en la vida, con una gran cucharada de noticias porque los dos siempre andan muy bien informados y, sobre todo, con muchos engreimientos al gusto. Cabe añadir, que la cantidad de los ingredientes dependen de si esa tarde sus abuelos habían decidido ponerse los audífonos o no.
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-¿Quién quiere postre?
Mario, quien ya tiene varios años jubilado, aunque el sueldo que le dan no es proporcional ni a su trabajo, ni al tiempo de servicio por estas cuestiones de la política, la economía y los cambios en la moneda, busca siempre nuevas diligencias que sus hijas gustosas le dan. Una de ellas es el pago de los servicios de su vivienda y, dentro de ellos, es posible que disfrute particularmente el pago del teléfono.
-Mica, ¿me acompañas a hacer una cosa?
-¿Qué cosa papapa?
-Una cosa.
-¿Vamos a caminar mucho?
-¿No quieres caminar?
-Bueno…
-Muchacha de cuatro por medio, responde Mario mientras se ríe. Acompáñame.
Mica se ata rápidamente las zapatillas mientras mira a su abuelo colocarse la boina y revisar si tiene todo lo necesario: las llaves, el recibo del teléfono y la billetera.
-Estoy lista papapa.
Mica es su nieta mayor, ella y Mario tienen una conexión única generada a través de los libros que desde siempre él ha coleccionado y que ella ha disfrutado. Además, como buenos amantes de las historias suelen entretenerse conversando acerca de todo.
-Papapa, ¿cómo aprendiste a hablar quechua?
-No sé hablar quechua.
-¡Pero si te he escuchado!
-Sé algunas palabras, pero no aprendí bien porque a mi familia no le gustaba que hablase. Ya que, en Cusco se prohibió su uso después de la revolución de Túpac Amaru y desde ahí estuvo mal visto.
-Mmmmm, qué mal.
Mica y Mario se quedan en silencio unos minutos mientras caminan.
-Papapa, ¿y cómo se dice buenos días en quechua?
-Good morning, responde Mario vocalizando cada letra y comienza a reír.
Cerca al edificio de la empresa de telefonía Mica agradece que falte poco para descansar sus pies, pero no cuenta con lo que a continuación le dirá su abuelo.
-Estos muchachos suben los precios como si a uno le subieran de la misma forma el sueldo. Como no es nacional, seguro que si hablo como ezzpañol de Ezzpaña me van a escuchar.
-¿Papapa por qué hablas raro?
-Estoy hablando como en España, con la z.
-Papapa, mejor no. ¿Y si se dan cuenta?
Han pasado 20 años desde este momento y Mica recuerda desde Madrid como su abuelo que jugaba a hacerse el español en la empresa de telefonía, en realidad habría amado conocer España. Pero, él nunca ha atravesado el charco, ni ha tocado el Atlántico como ella.
“Mica estamos siempre pendientes de tus triunfos. Abrazos de amor y cariño” lee Mica en el mensaje de WhatsApp que su abuelo ha aprendido a mandar.
“Quizás puedo hacer conocer España a papapa, quizás puedo comprarle algún día un pasaje en primera clase y así no le duela la columna, quizás…” piensa Mica.
“Papapa muchas gracias, siempre te tengo presente. Te amo”, le responde Mica al mensaje esperando volver a ver pronto a su abuelo antes de que se ponga a bromear más seguido sobre sus conversaciones con San Pedro.
Mario vuelve a sentarse en su eterna silla marrón y mira al cielo. ¿En qué estará pensando? Tal vez esté recordando el Cusco, su boda en la Iglesia de San Francisco, los nacimientos de sus hijas o de sus nietos, las provincias que recorrió en el Perú, los amigos que tiene que llamar o a los que les gustaría volver a escuchar.
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La casa de las gardenias
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Yo no vengo de ningún barco soy hijo de esta tierra sucia
Nació en Goya, Corrientes, en 1979; pero creció en San Francisco Solano. Es escritor, poeta, ensayista, periodista freelance y docente de secundario. Publicó novelas, cuentos y poemarios, mayormente en editoriales independientes. En ensayos y crónicas, se especializó en el rock nacional. Fundó su propio sello editorial, ¨Mancha de aceite¨.
Nació en Buenos Aires en 1991. Publicó los libros de poesía El ritmo del derrumbe (Ed. Santos locos, 2021), Cuando todo refugio se vuelva hostil (Ed. Santos Locos, 2019) y Márgenes (Ed. Objeto editorial, 2016), entre otros. Pronto saldrá su primera novela, Viudas Jóvenes (Ed. Alquimia).
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Día 26
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Alejandra Palacios
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Una normalidad opresiva
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“Y los años pasaron sin que todavía pueda darme una explicación de por qué nos encarcelaban, por qué fui expulsada de mi familia, por qué se me negó el acceso a la escuela.”
Lohana Berkins
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La normalidad nunca tuvo que explicarse. Se presenta como algo natural y obvio, a la vista de todos. La heterosexualidad y el binarismo de género configuran parte importante de esa “normalidad” que el sentido común hegemónico establece, atravesando nuestra subjetividad y nuestras prácticas. Tanta naturalidad construida alrededor de la heterosexualidad ha hecho que por mucho tiempo no haya parecido necesario ni siquiera nombrarla, “indecible por evidente”, en palabras de Vidarte y Llamas.
Algo que no se nombra se presenta como un tema poco digno de problematizar y por ende de conocer. El velo de normalidad con el que la heterosexualidad se ha cubierto intenta ocultar su condición de construcción para presentarse de modo esencialista, como una realidad desde el principio de los tiempos. De este modo se coloca en un lugar de lo no visible, de lo que no se habla y de lo que no se pregunta.
Afortunadamente, muchxs sujetxs no se han conformado con la supuesta verdad de la heterosexualidad y han planteado interrogantes y propuestas interesantes. Como un aporte en este sentido, Britzman retoma lo que considera el gran acierto de la Teoría Queer: la posibilidad de pensar la “producción de la normalización como problema de la cultura y del pensamiento.” Se trata de poner el foco en aquellos marcos normativos que impiden conocer porque han situado una realidad en los confines de lo ignorado. Aquí es fundamental entender la relación dialéctica que hay entre conocimiento e ignorancia. Lo que se ignora no es lo opuesto a lo que se conoce sino su límite, lo que no se tolera o no hay posibilidad de conocer en los marcos epistemológicos establecidos. ¿Por qué costó y cuesta tanto problematizar la heterosexualidad?
Wittig propone pensarla como norma que se impone desde un acuerdo tácito que se hace en la sociedad. Las vinculaciones entre los sexos son las que contienen y dan forma a ese acuerdo. En este sentido, tal como señala Butler, “La categoría de “sexo” es, desde el comienzo, normativa; es lo que Foucault llamó un “ideal regulatorio”. La heterosexualidad puede pensarse entonces como un tipo de contrato social que posibilita un mandato regulador de nuestra sexualidad y subjetividad. Hablamos de un contrato heterosexual que abarca y comprende, como todo contrato social, las practicas, las relaciones, los modos de pensar y vivir. El contrato heterosexual ha configurado un sistema moral tradicional en el que las únicas posibilidades son las de ser hombre o mujer, según nuestros genitales, y relacionarnos amorosa y/o sexualmente con el sexo opuesto. Esto determina los límites de lo que se puede y lo que no se puede hacer en la vida social, o peor aún, de qué cuerpos pueden ser y cuáles no pueden ser en esta sociedad. En Cuerpos que importan (2002), Butler sostiene que el “sexo” no sólo funciona como norma, sino que además es parte de una práctica reguladora que produce los cuerpos que gobierna, es decir, cuya fuerza reguladora se manifiesta como una especie de poder productivo, el poder de producir -demarcar, circunscribir, diferenciar- los cuerpos que controla.
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Fotografías fuera de los márgenes de la normalidad
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“Hay un mito popular que dice que el fotógrafo es por naturaleza un voyeur, el último en ser invitado a una fiesta. Pero yo no me estoy “colando”, esta es mi fiesta. Esta es mi familia, mi historia.”
nan goldin
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Nan Goldin nace en 1953 en el seno de una familia judía de Washington. Luego de escapar de su casa a los catorce años, parte de su vida transcurrió en varios hogares con familias adoptivas de distintas ciudades de Nueva Inglaterra. En 1978 se gradúa en Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston. En 1991 se marcha a Europa para cuidar a su amigo Alf Bold que estaba transitando los últimos momentos de su vida a causa del HIV. Desde entonces viaja desde Europa a Yale donde es profesora. En el año 2007 recibió el Premio Internacional de la fundación Hasselblad por su obra.
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Con respecto al trabajo de Nan Goldin, podemos decir que es una fotógrafa que pone su mirada en las complejidades de la experiencia humana, en las distintas circunstancias y momentos que van componiendo una vida. Sus producciones fotográficas son verdaderas narraciones sobre una persona o un grupo de personas, por lo que generalmente se presentan en el formato de Portafolio, es decir, de una serie extensa de fotografías tomadas a lo largo de periodos de vida de una persona allegada, un grupo de amigxs o de ella misma.
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“Mis modelos no son modelos, sino mis amigos y admiradores. A mí no me interesa la belleza estereotipada. A mí me interesan las profundidades a las que puedes llegar con alguien. Me interesa mostrar muchos aspectos de una misma persona, su íntima complejidad (por eso nunca expongo sólo una fotografía de cada persona) y persigo la historia de mi gente durante años y años”.
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Junto a las particularidades de una vida, Goldin hace foco en realidades que ponen en jaque los discursos hegemónicos. En el prefacio a su célebre libro de fotografías Balada para la Dependencia Sexual Goldin declara: “Las personas y las escenas en mis fotografías son particulares y específicas, pero yo siento que los temas que trato son universales”. Esos temas universales son aquellos que las fronteras de la normalidad han marginado, los que atraviesan a aquellas personas que no se amoldaron a la matriz heterosexista: gays, travestis, Drag Queens, lesbianas. Cuerpos discriminados y empujados a todos los límites, prohibidos en la escena social, vidas conducidas a los closets y el “underground” de las grandes ciudades.
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“Fue junto a estos cuerpos y estas vidas que Nan Goldin decidió construir su vida, su hogar y su familia en la vorágine contracultural de Estados Unidos. De este modo, sus fotografías se construyen a modo de un tradicional álbum familiar pero con una familia muy poco tradicional.”
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Drags Queens
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“Y ser marica, de por sí, ya es una lucha.”
Vidarte y Llamas
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Con quince años Nan Goldin entra a la escuela experimental Satya Community School en Boston y entabla amistad con quien fuera su mejor amigo el resto de su vida: David Armstrong. David estaba experimentando construirse como mujer y Goldin se volvió su fotógrafa de cabecera. A comienzos de los años ´70, cuando salen de la escuela, Nan, David y otras Drags Queens deciden convivir juntas. La imposibilidad de salir a la calle o trabajar durante el día los hizo llevar una vida nocturna. Pronto Nan se convirtió en la fotógrafa que narraba la vida sentimental y sexual del bar de enfrente a su casa, que es el que frecuentaban todas las noches. Cámara en mano acompañaba a sus amigxs en sus performances y actividades nocturnas. Ella quería registrar su vida y la de sus amistades desde lo más íntimo por lo que confiesa que la cámara funcionaba en gran parte como su memoria.
Nan Goldin entiende que su trabajo sobre las Drag Queens las toma como un tercer género. “Tengo muchos amigos que viven yendo entre los géneros de ida y vuelta y pienso que hay muchos tipos de género y me he obsesionado con esa idea todo el tiempo. Todo, desde Drag Queens hasta físico-culturistas, es sobre la transformación del ser y el valor de manifestarlo”.
Con respecto a los parámetros de la heterosexualidad y el binarismo de género, la fotógrafa tiene una visión crítica. En la introducción a Balada para la Dependencia Sexual dice: “Como niños, estamos programados dentro de las limitaciones de las distinciones de género, los niños son guerreros, y las niñas son lindas y educadas. Pero a medida que crecemos, surge una conciencia propia que entiende al género como una decisión, como algo moldeable. Uno puede jugar con las opciones tradicionales: disfrazarse, deambular en auto, la postura rígida – o jugar en contra de los roles: desplegar la ternura o la dureza para contradecir los estereotipos (…)-. Más que aceptar la distinción de géneros, el punto es redefinir los géneros.”
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Nan Goldin eligió registrar sus días en familia desde un punto de vista muy intimista, desde su mirada de compañera, de hermana y de amante de aquellas persona en la que ella encontraba belleza y fuerza. Dice Goldin, “mi trabajo era todo del tipo “homenaje” porque pensaba que era la gente más hermosas que había visto jamás en mi vida”. Para ella los Drug Queens que retrataba no eran seres exóticos para capturar, siempre estuvieron ahí, retomando palabras de Berkins, no se trata de una cuestión posmodernista, ni de esnobismo: Drag Queens, travestis, gays y lesbianas siempre estuvieron acá, poniendo el cuerpo, aunque la heterosexualidad normativa haya querido ocultarlos.
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“Las personas en estas fotos son realmente revolucionarias. Son los verdaderos ganadores de la batalla del sexo porque se salieron del círculo”.
Nan Goldin
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En medio del estallido del punk y la emergencia de diversas manifestaciones contraculturales, las noches que habitaba Goldin rompían todas las líneas divisorias de la normalidad: mujer/hombre, privado/público, personal/político. Todo se desdibuja en una cruda instantánea de Nan. Poco le importaba respetar esos límites ni ponerle un rótulo a sus experiencias o las de sus amigxs. Vidarte y Llamas han sostenido que ser gay o lesbiana es romper con toda posibilidad de catalogamiento, no existen moldes ni prototipos de “maricas”. Ser homosexual es algo que no está al alcance de un heterosexual, un concepto al que no podrá arribar.
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COOKIE, GILLES Y GOTSCHO. El amor en tiempos de HIV
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“El glamour de la auto-destrucción había crecido con la muerte real entre nosotros. Pasamos tragos amarguísimos y perdimos muchísimos amigos cercanos. Pero todavía creo en la liberación sexual, todavía creo que el sexo es una afirmación de la vida. Ese deseo de intimidad y conexión es absolutamente positivo y el SIDA no ha destruido esta creencia”
Nan goldin
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Cookie Mueller fue una muy querida amiga de Goldin, razón por la cual ella la fotografiaba cotidianamente. Goldin describe a Cookie como una especie de reina y de centro de las fiestas y reuniones “familiares” que compartían. Ambas eran bisexuales, como aclara Nan, “realmente lo vivíamos así, y digo no sólo en teoría, sino en el cotidiano.” Esto creó un fuerte vínculo entre ellas. Retomando a Adrienne Rich podemos pensar cómo estas vivencias suponen un acto más con el cual Goldin y su familia le hicieron frente a la heterosexualidad normativa.
Cookie se enamoró de un artista italiano con el cual se casó, siendo ambos VIH positivos. Finalmente su esposo fallece. Su muerte devastó a Cookie cuya enfermedad ya estaba avanzada y la había dejado sin habla y con problemas al caminar. Cuenta Nan que cuando fue a ver a Cookie a Provincetown, después de salir de rehabilitación, había perdido la voz. Su risa y su agudeza verbal habían sido una parte importante de su personalidad. El hecho de que no pudiera hablar, el hecho de que no pudiera andar sin un bastón, era tan devastador que llamaba a cada doctor, gritando de la impotencia que sentía. En ese momento era como una niña pensando que los médicos te ayudarían, y no creía que no hubiera nada que ellos no pudieran hacer.
Cookie murió en 1989, tras ser fotografiada por su amiga durante 13 años.
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El HIV avanzaba frente a la perplejidad de Goldin y su familia que veían como esa emergente enfermedad se llevaba a sus seres más queridos. Entre ellos, el representante y entrañable amigo de Goldin, Gilles Dusein. “Gilles había enseñado el portfolio de Cookie. Él y su amante, Gotscho, creían que era importante que hiciera lo mismo con él para documentar la vida de Gilles y no se perdiera en el olvido. Fue así que Nan Goldin fotografió a Gilles y Gotscho entre 1992 y 1993. Este trabajo, conocido como Gotscho + Gilles, narra una historia de amor y muestra de cerca los cambios en el cuerpo a partir del HIV. Corona la serie un beso inolvidable que Gotscho da en la frente de su amado en el momento de su muerte.
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¨Yo intentaba conservar a la gente, haciendo que no desaparecieran sin dejar rastro.¨
NAN GOLDIN
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La pérdida de sus amigxs hizo que Goldin sintiera la necesidad de tomar cartas en el asunto. En palabras de ella,“sólo era 1989, después de que Cookie muriera y montar su portfolio -15 fotos hechas a lo largo de 13 años, con un texto sobre nuestra relación-, cuando me di cuenta de que la fotografía no podía mantener a la gente con vida.”
En 1986 Goldin se acerca al artista Avram Finkelstein quien había colaborado en la fundación del colectivo Silence Equals Death, que se convertiría más tarde en ACT UP – AIDS Coalition to Unleash Power (Coalición del sida para desatar el poder)-, que mediante la acción directa intenta instalar socialmente la problemática del HIV. Las acciones de Act Up tuvieron y tienen gran repercusión.
El mismo día que Cookie murió, se inauguró la exposición Witnesses; Against Our Vanishing en el Artist Space de Nueva York donde Nan Goldin trabajo en el comisariado artístico. La muestra creó una controversia nacional ya que el gobierno retiró la subvención para la exposición por un texto de David Wojnarowicz en contra de la postura adoptada por el gobierno y la iglesia católica y su silencio en torno al HIV.
Tiempo después Goldin se sumó a Visual AIDS, organización de arte contemporáneo. Con este grupo crearon el lazo rojo, idea del artista Frank Moore. Además, en 1989, comenzaron con Day With(out) Art que se repite cada 1 de diciembre. Actualmente Goldin vende parte de su obra a muy bajos precios para recaudar dinero en las organizaciones donde participa en la lucha contra el HIV. Una de sus últimos trabajos fue The Positive Grid en la que abundan fotografías de estilo renacentistas. Que en palabras de Goldin: “muestra a gente que era positiva, viviendo vidas positivas.”
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“Mi fotografía, al fin y al cabo, no hizo lo suficiente. No salvó a Cookie. Pero a lo largo de los años, mis fotos, y otra fotografía sobre gente con Sida, ha ayudado. Definitivamente ha servido para dar una imagen más humana a las estadísticas. Necesitamos seguir mostrando imágenes ahí fuera.”
Nan goldin
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EL SEXO Y DESPUÉS. Balada para la dependencia sexual.
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“Lo que uno sabe emocionalmente y lo que desea sexualmente puede ser salvajemente contradictorio.”
nan goldin
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La balada de la dependencia sexual comenzó presentándose en 1981 como un slideshow en uno de los bares donde Goldin trabajaba como moza. Fue en ese mismo bar donde se habían registrado la mayoría de las imágenes proyectadas, siendo así los mismos protagonistas, espectadores. Las diapositivas de 700 imágenes se proyectaron acompañadas de música Punk, Rock y Blues.
Esta serie fue uno de los primeros trabajos de Goldin en obtener relevancia pública y no tardó en comenzar a exponerse en otros bares, clubs, cafés y salas de cine de Estados Unidos y llegar a Europa. La obra se editó en 1986 en un libro, donde Goldin escribe una introducción memorable. La fotógrafa presenta el libro como un diario íntimo. “Mis diarios escritos son privados (…) Mi diario visual es público. Se expande a partir de una base subjetiva con la contribución de otras personas.”
En este trabajo Goldin dice estar “obsesionada” por la dependencia que existe en torno a la sexualidad. ¿Por qué a pesar de que dos personas puedan tener un vínculo destructivo necesitan permanentemente reafirmar su dependencia a través del sexo? En ese sentido plantea que el sexo puede llegar a ser una adicción. Cámara en mano registra a sus amigxs y a ella misma teniendo sexo y las situaciones que se generan una vez que el acto ha sido concluido. Una de las series consiste en fotografías de ella y Brian, su pareja de entonces, teniendo sexo y justo después de tenerlo. Goldin usaba para esto un trípode y un cable disparador. Las fotos no eran armadas, simplemente iba disparando fotografías en distintos momentos. Cuando las vio notó lo significativo que era la distancia que había entre su mirada buscando intimidad y la actitud de Brian, dándole la espalda, fumando ensimismado. Ambos, a entender de Goldin, se ven tristes. Brian fue su pareja desde 1981 a 1984 cuando, a raíz de golpizas que le propinara a Nan, se separarían.
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“He enseñado mi propia foto tomada un mes después de haber sido golpeada con la intención de no volver nunca más a aquella situación.”
NAN GOLDIN
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PARA NO OLVIDAR. Fotografías de una deriva deseante.
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“Yo tenía once años cuando mi hermana se suicidó. Fue en 1965, cuando el suicidio adolescente era un tema tabú. Yo estaba muy cerca de mi hermana, y era consciente de las fuerzas que la habían llevado a elegir el suicidio. Vi el papel que la sexualidad y la represión jugaron en su destrucción. En esa época, principios de los sesenta, las mujeres que estaban enojadas y eran sexuales daban miedo; estaban fuera de los márgenes del comportamiento aceptable, fuera de control. A los dieciocho años, mi hermana se dio cuenta de que la única manera de escapar era acostarse en las vías del tren.”
nan goldin
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La pérdida de su hermana, ha atravesado toda la obra de Goldin. Casi podría decirse que es la razón por la que decidió ser fotógrafa. En el 2004 la artista produce una instalación llamada Hermanas, Santas y Sibilas en la que proyecta fotografías y videos en la Chapelle de la Salpêtrière, un renombrado hospital psiquiátrico de mujeres de París. Junto a la diseñadora Ryamonde Couvre montaron tres pantallas de cinco metros de ancho en el edificio en las que proyectaron imágenes que narraban la vida de mujeres que habían sido estigmatizadas a través de la historia, algunas conocidas, algunas anónimas. La vida de Santa Bárbara, la de Goldin y la de su hermana, el suicidio, las internaciones para rehabilitación, registros de vidas alejadas del manual de la buena esposa. A raíz de este trabajo Goldin produce su único film Hermanas, Santas y Sibilas.
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“Entendí que en muchas formas, yo era como mi hermana. Veía la historia repetirse. Su psiquiatra había profetizado que yo terminaría como mi hermana (…) Sabía que era indispensable que me fuera de casa, así que a los 14 años me escape.”
nan goldin
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Nan Goldin necesitaba recuperar lo perdido, reconstruir ese rostro querido que ya no estaba. Así comenzó a “obsesionarse”, dicho en sus palabras, con registrar su vida y la de las personas que la formaban. Personas que, como ella, habían sido exiliadas de los territorios de la normalidad.
Aquí es interesante retomar lo que Néstor Perlongher plantea: un lugar específico, digamos Nueva York, tiene un mapa oficial, tendiente a mantener los límites que el sistema exige para la producción de sujetos normales. Afortunadamente, siempre es posible construir un mapa otro, el mapa de devenires minoritarios – Drag Queens, lesbianas, homosexuales fruto de procesos de marginalización y minorización. Estos cuerpos recorren y agitan el cuerpo social, poniendo en tela de juicio las fronteras y las identidades creadas por la normalidad. Aquí devenir denota un proceso de deseo, no el de transformarse en otro sino el de aliarse, contagiarse de lo diferente para quebrar los sentidos hegemónicos.
Para conocer esos mapas otros es necesario tener una mirada deseante y activa, una mirada que nos permita ir construyendo otros sentidos a medida que describe los territorios que transita. Retomando esta idea, estamos en condiciones de afirmar que Nan Goldin es una “cartógrafa deseante”. Tomó con amor fotografías que registraban y narraban vidas en los bordes -in the Otherside como se llamó uno de sus trabajos. Vidas cercanas y queridas, conocidas y compartidas, una “diversidad de derivas deseantes” que invitan a creer que otras construcciones son posibles y que los binarismos que separan mujeres de hombres, heterosexuales de homosexuales, ´normales´ de ´anormales´ pueden romperse.
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La obra de Goldin ha transgredido no sólo lo que la sociedad no soporta ver, sino también un modo academicista de hacer fotografía. En una época en la que la fotografía se esforzaba por lograr la perfección en las imágenes, Goldin sacaba fotos caseras, instantáneas, donde nada estaba montado ni había modelo alguno. Fotos fuera de foco, muy parecidas a un recuerdo. Goldin está muy lejos de la estética fotográfica habitual del documental, sus fotos parecerían no ser las de una fotógrafa. La novedad quizás sea que ella no intenta estetizar sus imágenes, las muestra crudas y tal cual son, muestra la vida en lo más complejo, en las alegrías pero también en las contradicciones y en el sufrimiento.
Donde el contrato heterosexual y el binarismo de género expandieron su manto de invisibilidad, Nan Goldin centró su mirada para acariciar a aquellxs que escogió como su familia. Se construyó y reconstruyó en sus fotografías como quien escribe un diario íntimo. Eligió narrarnos la vida de sus seres queridos en sus complejidades y profundidades y no sólo en las situaciones típicas de posar para una foto. Sus registros captaban todo: amores, desamores, encuentros, deseos, alegrías, tristezas, despedidas, muertes. Nada de ediciones ni de montajes, se trata de personas tal cual se presentan en distintos momentos de su vida.
¿Puede la fotografía vencer al olvido? Nan Goldin apostó a intentarlo, porque quizás sea esa la mejor promesa del arte. Ella ha repetido en varias ocasiones que la idea de olvidar la obsesiona, por eso su cámara es el bastón de su memoria.
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¨Durante años, estuve obsesionada con el registro diario de mi vida. Actualmente me he dado cuenta que mi obsesión tiene raíces más profundas: realmente no recuerdo a mi hermana. Recuerdo mi versión de ella, de las cosas que ella decía, de las cosas que ella me decía. Pero no recuerdo el sentimiento tangible de quien era ella, se presencia, su mirada, su voz. Nunca voy a aceptar la versión de otra persona con respecto a mi historia. Nunca más voy a volver a perder el recuerdo de alguien.¨
nan goldin
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Natalia Navia @naty.navia
Nan Goldin: Fotografías de una deriva deseante
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Estefanía Santiago
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Para esta selección pensé en proyectos artísticos transdisciplinarios que trabajan con territorios/ en territorios. Algunos de ellos están vinculados a las Patagonias y otros a lo que me gusta llamar “territorios monstruosos”, como las islas y los desiertos, es decir, territorios que fueron construidos por la cultura occidental como otredades.
También elegí a estos artistas y proyectos porque trabajan colectivamente, en alianza con otrxs, y porque buscan vincular los campos de las artes y las ciencias con las comunidades sociales.
Maia Gattás Vargas
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Espacio visitantes
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Espacio Visitantes viene trabajando en la zona de La Comarca andina y en los últimos años han producido una serie de publicaciones colectivas para repensar o reinventar los paisajes patagónicos. Abordando espacios existentes, como el Piltriquitrón, y también invitando a crear espacios fantásticos, como el Monte Juan Fernández.
Isla invisible es un proyecto situado en un ecosistema complejo: el Estuario de Bahía Blanca. Busca pensar cómo las islas han sido invisibilizadas a lo largo de la historia de esta zona. Junto con el Museo-taller Ferrowhite y el Servicio de Guardaparques de las Reservas Naturales Provinciales del Estuario de Bahía Blanca organizan, desde 2017, este proyecto de residencias artísticas en las islas del estuario, con el objetivo de generar nuevas maneras de vinculación con el territorio a través del encuentro de personas de diversos campos del saber.
En el límite entre la provincia de Neuquén y Río Negro se encuentra la pequeña localidad de Contralmirante Cordero. En este contexto se realiza desde el año 2014 la residencia artística Barda del Desierto que crea puentes entre la comunidad artística y la comunidad local. Desde este año también es un museo de arte contemporáneo, una propuesta de circuito de caminata al aire libre por tierras que fueron consideradas “infértiles”.
Me gusta mucho el trabajo de esta artista cordobesa -que vive en Amsterdam- porque está muy en sintonía con mis inquietudes: investigó las representaciones de distintos paisajes con ayuda de diversas instituciones científicas. Por ejemplo en 77 Colours of a Volcanic Landscape o en Chiral garden. También ha publicado la serie de libros de artista “Notes on Representation” en Roma Publications.
Forensic Architecture es una agencia de investigación, con sede en Goldsmiths, Universidad de Londres, que investiga violaciones de derechos humanos, incluida la violencia cometida por estados, fuerzas policiales, militares y corporaciones. FA trabaja en asociación con instituciones de la sociedad civil, desde activistas de base hasta equipos legales, ONG internacionales y organizaciones de medios, para llevar a cabo investigaciones con y en nombre de comunidades e individuos afectados por conflictos, brutalidad policial, regímenes fronterizos y violencia ambiental. Entre los muchos trabajos que poseen se encuentran, por ejemplo, los que realizaron en el territorio de Palestina como el proyecto que analiza el herbicidio en Gaza o Palestina desde arriba, donde piensan el control vertical sobre este espacio.
* La imagen de portada y de pie de nota es un detalle de proyectos de Forensic architecture
Trabajar artísticamente en y con territorios monstruosos
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Identidad marrón es una propuesta, es una manera de ser, de vivir, de pararse en el territorio. Identidad marrón es repensar los espacios públicos, la educación, la salud, la política, la justicia, las leyes, los derechos vulnerados, la pacha, el arte, la cosmovisión del mundo. Identidad Marrón viene a poner en la mesa la discusión sobre el racismo en Argentina. Sangre, pieles y caras indígenas que estaránhasta en las verduras de tu sopa.
En esta oportunidad entrevistamos a David Gudiño, nació en Tartagal y se crió en Tierra del Fuego, es actor, productor, director y dramaturgo recibido en la UNA, en uno de sus monólogos habla, interpela, pregunta y responde sobre el ser marrón:
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“No soy blanco ni soy negro, no me abren las inmobiliarias, no me paran los taxis, no puedo entrar con zapatillas. A veces, en las noches, la gente cuando me ve se cruza de vereda, cuando me subo al colectivo guardan sus celulares. No soy blanco ni soy negro, no soy el afroamericano de Estados Unidos y no soy el argentino europeo porteño. De qué color soy. (…) ¿De qué puedo actuar? De pibe chorro. En la cárcel, de peón, de pobre. ¿En qué publicidades puedo aparecer? En las de los planes sociales, en las campañas políticas. Parecés peruano, me dicen. De Filipinas, de Camboya, de Vietnam, de Indonesia. Todo menos argentino”.
DAVID GUDIÑO
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Monólogo David Gudiño
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¿Qué significa en Argentina ser un artista marrón?
Ser un artista marrón significa actualizar la ancestralidad indígena que nuestro genotipo aloja y nuestro fenotipo refleja. El mito de la argentina blanca ha calado tan hondo en la identidad Argentina que nuestros rasgos marrones/indígenas son extranjerizados y más allá del Colectivo Identidad Marrón no es sencillo encontrar artistas que busquen retratar nuestros cuerpos como signos de belleza y empoderamiento para alejarse del primitivismo y la sumisión.
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¿Cómo es escribir, guionar y actuar en relación a esta identidad?
Para mí fue volver a mirar todo, desde haber crecido en una casa con un pozo hasta haber finalizado 4 trayectos académicos universitarios ¿Por qué crecí pobre? ¿Por qué sabía que debía estudiar tanto? Entonces escribo desde ese lugar, sabiendo que mi familia no eligió ser pobre sino que existió/existe una estructura que no permite que el pueblo marrón argentino progrese en su totalidad, entonces para quienes logramos hacerlo conlleva un doble esfuerzo y es por ese esfuerzo de mis padres que con mis hermanas soy la primera generación en mi familia que accede a la Universidad. Crecí pensando que nada de esto tenía valor porque jamás lo vi representado en los medios, jamás vi mi color de piel asociado a algo que no sea el sufriente. Entonces ahora que puedo decir soy marrón con orgullo, todo el proceso de creación se potencia para seguir desplegando mi mundo marrón.
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¿Cómo se rompe desde el arte estos estereotipos?
Trato de ocupar espacios en los cuales no se me imagina, en donde mi cuerpo no está en el imaginario. Por eso juego a ser modelo o videoclips noventeros, me obligo a ponerme en esos imaginarios para dar cuenta que el mercado no nos elige para estar ahí. Lo mismo es mis videos de #EnElControl me pongo como el que le dice a todos los periodistas blancos lo que tienen que decir, decido ocupar ese lugar de poder. Romper los estereotipos tiene que ver con eso, que quienes somos marrones/indígenas comencemos a mostrar otras posibilidades de existencia ¿Alguna vez viste un nene con rasgos indígenas como cara de una marca de yogurt? Sin embargo hay provincias casi enteras que contienen población racializada que compran los productos que se les ofrecen, sin embargo nuestros cuerpos no son elegidos para representar su consumo.
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Y en la calle, fuera del ámbito artístico, ¿qué pasa con los cuerpos marrones?
El otro día estaba en una actividad y había participantes de Buenos Aires y otras provincias y al final cuando nos íbamos a sacar una foto. Unos chicos dijeron mirando a los participantes de Buenos Aires “No se quieren sacar fotos con nosotros porque somos coyas”, la verdad no se si los participantes de Buenos Aires dijeron eso, pero me dejó pensando que es tan profunda la colonización, las consecuencias postraumáticas del genocidio indígena que los rasgos indígenas son percibidos extranjeros, que son ajenos y que nada tienen que ver con la ciudad, ni la ciencia, ni la belleza, ni el progreso y eso genera dos problemas.
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¿Cuáles serían esos problemas?
El primero es que es muy difícil en un contexto adverso decir “Soy indígena” porque ¿Quién quiere ser indígena? Si a mis antepasados los mataron, si prohibieron mi lengua, si se me envía al exterior, si no es un valor, si se me niegan mis tierras. Es obvio que nadie que no haya crecido en una comunidad indígena querrá decir “soy indígena” y ahí aparece “identidad marrón” como una posibilidad de habitar la urbanidad como un sujeto político que sufre racismo y que debe realizar un doble esfuerzo por acceder y participar de los espacios. A mí siguen sin pararme los taxis si tengo gorrita, y a veces de día, aunque no tenga gorrita, siguen sin querer llevarme a los lugares donde tengo que ir. El racismo no cambia, lo que pasa es que ahora lo digo y no duele tanto. Y el segundo es que los Estados han sesgado el derecho a decir “Soy indígena” . Para recibir algunas becas como indígena debés tener una carta de un miembro de la comunidad que avale que sos indígena. Entonces cómo hacemos los que habitamos y crecimos en la urbanidad que tenemos rasgos indígenas y sufrimos racismo ¿Cómo accedemos a nuestros derechos? Y nuevamente el poder decir “Soy marrón” aparece como una posibilidad de comenzar a hablar sobre derechos civiles, porque nada se logró diciendo que somos trigueños, morochos, negros cabezas. Mientras tanto el marrón sigue tiñendo las cárceles y la pobreza.
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¿Qué pasa o cómo entendemos la discriminación en nuestro país?
A los medios en general en Argentina les da mucho miedo hablar de racismo porque sigue siendo un tabú. Sigue habiendo un entendimiento de que racismo ocurre en Estados Unidos y no se entiende que el racismo es un concepto territorial, que no puede ser analizado homogéneamente en todo el globo. Entonces se llama discriminación, que es un acto aislado, a lo que debemos llamar racismo estructural. Que consiste en ese tratamiento diferencial que impide que la población marrón/indígena pueda acceder a sus derechos. Es increíble como el caso de Fernandez Báez Sosa que fue asesinado por los rugbyers mientras le gritaban negro de mierda, es increíble como ese caso no es tratado como un ataque racista cuando fue puesto en palabras por sus atacantes, es impresionante que sus abogados no lo mencionen. Así como también el caso de Lucas González que lo mató un policía mientras manejaba luego de entrenar con sus amigos, da bronca que los abogados no hablen de perfilamiento racial y racismo institucional.
En ese sentido, ¿por qué nos cuesta tanto hablar de racismo?
Y cuesta porque las leyes no incluyen a la población indígena como depositarios del racismo estructural, la ausencia de nuestras comunidades en los tratados internacionales hace que no exista porque ya sabemos que lo que no se nombra no existe. Y cuesta hablar porque los que están sentados en las mesas de delegaciones de derechos humanos no incluyen a personas marrones/indígenas que hayan atravesado por sus cuerpos el racismo. Antirracismo es acción.
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El biólogo Daniel Corach (doctor en biología, investigador de CONICET y director del Servicio de Huellas Digitales Genéticas de la UBA) analiza qué ocurre con la población argentina desde el punto de vista de su información genética. Sostiene que es un error pensar que los argentinos descienden de los europeos, un 60% de la población tiene componentes genéticos amerindios. Para llegar a este resultado se tomaron muestras forenses de distintas regiones: Chubut y Río Negro (patagonia), Buenos Aires, Santa Fé y Mendoza (centro), toda la zona del litoral y Salta.
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¿Qué pasa con la idea instalada, desde los aparatos hegemónicos, de que los argentinos descendemos de los europeos?
Fijate Gran Hermano y decime qué Argentina quiere contarse al mundo que existe. Argentina es aspiracionalmente blanca, pero nos estamos despertando, estamos acá y somos millones.
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¿Qué es para vos el territorio?
Mi primera obra de teatro antirracista la escribí en el 2018 se llama “Olvidados en la orilla” y denunciaba el caso de niño Gastón Arizpe Huaman que cayó en un pozo en el barrio Rodrigo Bueno, a raíz de su muerte el barrio pudo lograr una urbanización. Esa obra la escribí sentado enfrente del barrio en el museo La Carcova de la Universidad Nacional de las Artes de un lado miraba el barrio y del otro lado las torres de Puerto Madero construida por los mismos obreros que hicieron sus casas en Rodrigo Bueno. El territorio es irónico, es pícaro, pero es desde el espacio real que pueden construirse las piezas más poderosas y sensibles para ser contadas.
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Cerrando la charla con David pensaba de la importancia de hablar de racismo en nuestro territorio, hablar de las identidades marrones, indígenas, poner en palabras y en hechos en cada espacio donde ponemos el cuerpo. Preguntarnos ¿qué tipo de ciudadanía necesitamos? ¿qué tipo de instituciones? ¿qué políticas públicas queremos? ¿somos capaces de vivir colectivamente? ¿de ampliar derechos? ¿de ser realmente democráticos?.
El intercambio de realidades diferentes nos permite crear nuevas posibilidades, de eso se trata de ponerle el cuerpo a las causas. Una de las claves es volver a mirarnos.
La abstinencia es la acción de abstenerse (contenerse, privarse de algo); la renuncia voluntaria de complacer un deseo.
Así estaba yo. Pido disculpas por hablar de mí, pero en ese momento es necesario.
Abstinente. Hasta que tuve entre mis manos el libro de Federico Watkins, La verdad en los huesos. Su primer libro.
Hay trabajos literarios que abren puertas y hay otros que las clausuran. Hay autores que actúan como trapecistas que -con saltos precisos y/o preciosos- te llevan de un libro a otro, de un escritor al siguiente; y hay otros con los que sentís que la caída es libre y no hay red de contención.
Esta diferencia no descalifica a los segundos, sólo los describe. Y es una opinión absolutamente personal, claro está.
Ya llego a La verdad en los huesos, tengan paciencia, sólo necesito 128 palabras más.
Voy a poner un par de ejemplos de lo que quiero decir, con paridad de género y representación territorial.
Chuck Palahniuk (El Club de la Pelea, Asfixia) es un trampolín -a veces en llamas- a otras novelas; Michael Chabon (Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, El sindicato de policía yiddish) es el tortazo del payaso en la cara; está bien, pero tenés que recomponerte.
Selva Almada (Ladrilleros, No es un río) es una parra en la que guarecerse del sol e invitar a otros; María Moreno (Black out, Oración), un alpataco que admirás cómo se impone a un terreno inhóspito, pero cuyas espinas preferís distantes.
En Telegraph Avenue de Chabon se atascó mi entusiasmo por descubrir nuevas lecturas. No volví a leer ficción. Me abrumó.
Entonces llegó un libro de tapa negra con un cuchillo en su portada.
¿Podría Federico Watkins hacer que retomara la lectura? Haz tu trabajo, muchacho, es lo que esperamos de vos.
Yo me reconocí abstinente, ahora es tu turno. Tenés un libro, 10 cuentos, 111 páginas para sacarme de esa modorra. Pateá la biblioteca, sacudí los estantes, subí la térmica para que se reactive la sinapsis.
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Sábado
El sol de una mañana limpia de septiembre entra por la ventana. Endulzo el té y me aferro a mi tabla de salvación. Sin ninguna pretensión de originalidad, empiezo por el primer cuento: Alimento para perros. Decido que los voy a leer de dos en dos. Un par, una pausa. Así hasta el final.
En el primero de los cuentos de La verdad en los huesos ratificaremos que el horror puede esconderse en las almas más nobles. Hay algo de Tomás Downey en el movimiento de apertura. Encuentro un atisbo del segundo libro de TD (El lugar donde mueren los pájaros) en este texto.
“Su masticación desesperada resuena en caja craneana como una bola de acero golpeando el hormigón”. Leo estas líneas y escucho ese mismo rebote en mi cabeza.
Es un buen comienzo, sobre todo si sos vegetariano.
El segundo de los cuentos, Explosión en el silencio, nos regala un perfecto ejemplo de lo que Watkins define como “esos suaves desvíos de violencia”. Una chacra bien puesta de una familia sólida y patriarcal es el terreno fértil para reconocer un trato, una forma de relacionarse que seguramente hemos visto tantas veces.
“El abuelo manejaba la sinceridad del jefe. Tenía la potestad de decir lo que se le ocurriese, desde mucho antes de ser abuelo, cuando sus hijos eran niños. Fundía sinceridad con verborragia y brutalidad: para él, humillar era un derecho tributario de la libertad de expresión”.
Un patrón. En sus dos acepciones, como mandamás, pero también como molde o modelo.
Y en el encuentro dominical, sostenido sólo por el esquema de poder familiar, un cuchillo, una violencia reprimida, una olla a presión, un grito y un silencio premonitorio.
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Todos los fuegos el fuego
Como un cartógrafo, Watkins traza las líneas de ese terreno salvaje que, todos los que alguna vez vivimos en pueblos, surcamos: el baldío, personaje central en Responsabilidad del fuego.
Mosca de Bar (Dos Minutos) tiene una intro en la que Enrique Symns dice que “el bar es la última oferta de la eternidad, la última oferta que queda de la libertad, del peligro a que pierdas tu novia, a que te enojes con tu amigo, a que aparezcan personas desconocidas”. A cierta edad, en otra época, el baldío operaba de una manera similar y Federico lo narra con destreza.
En Te encuentran no hay espacio para las amistades que arden en el cuento anterior, hay egoísmo, hay desprecio, hay un tipo que tiene todo y quiere más. “No hay nostalgia en Norber, no hay un esperanzador pensamiento en el mañana”. Y no será Dios, al que le pide que se lleve la carga, el que haga el trabajo. Un self made man se forja su destino, aún con sus imponderables.
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Caída libre
En La venganza de una niña no hay redenciones, todo es barranca abajo y como ese descenso es de trepidante buena parte de este relato surcado por la violencia.
La máquina de inmortalizar madres tiene como ejes la inminencia de la muerte, la tiranía del dolor, la mentira reparadora.
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7 y 8
Aviso de dolor nos invita a conocer a Jote, su fuerza bruta, su conducta de macho proveedor, como dice Beatriz “ese blindaje epidérmico que lo protegía de todo: del dolor y los sinsabores de la vida, del afuera”. Un blindaje que se puede resquebrajar.
En Lo que encierran tus ojos prima la perversión y sobrevive la esperanza, esa que insiste en nacer en las peores circunstancias.
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No hay finales felices
Si tenés hijos no leas El viaje y la ausencia; si tenés una hija, menos que menos. Me hubiera venido bien esa advertencia. Así que ya saben: NO lo lean; o sí, léanlo, sientan la misma angustia que Ana, sientan ese nudo en el estómago.
Federico Watkins cierra su primer libro con el cuento que le da nombre y lo hace, como escribe Edgardo Scott en el prólogo, con la indefensión, la violencia, la desigualdad, la desgracia “delimitando su espacio narrativo”.
Hay trabajos literarios que abren puertas y hay otros que las clausuran. La verdad en los huesos invita a seguir leyendo, a Watkins y a otros. No es poca cosa un libro que al cerrarse te impulsa a descubrir otros.
Túnel del tiempo. Tocamos a las puertas de ADANIL allá por el año 2012, llevábamos una propuesta de un taller audiovisual reformulada de una precedente llevada a cabo en otros marcos educativos: Un minuto por mis derechos. Una oportunidad de dar voz a adolescentes en situación de vulnerabilidad social, a partir de herramientas del lenguaje audiovisual, para condensar en un video de un minuto de duración una problemática referida a sus derechos.
Primer encuentro. No habíamos “desensillado” todavía cuando, así, en frío nomás, Luis nos interpeló: “¿Y cómo piensan ustedes que vamos a aprender a hacer un video, si somos ciegos?”.
Buena pregunta la de Luis.
Recuerdo haberle contestado, en nombre del equipo, que no teníamos en ese momento una idea clara de cómo lo haríamos pero que, seguramente, implicaría conocernos, una apertura al diálogo y el intercambio mutuo de saberes.
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Como docentes hay un factor común a nuestras prácticas que nos unifica: la planificación. Pero la planificación que traíamos no servía de mucho, debíamos adecuarla… no sabíamos bien cómo, lo averiguaríamos. Lo que fuera aquel camino, lo transitaríamos juntos y construiríamos ese conocimiento desde nuevos lugares, reformulando las propuestas, adecuándonos a nuevas formas.
El relato de esta experiencia tiene mucho que ver con nosotros, con el IUPA, la comunidad educativa, el extensionismo universitario, el modelo social de la discapacidad y una visión incluso superadora de este modelo: el de la diversidad.
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¿Qué enfoque adoptamos y de qué nos dimos cuenta?
Desde esta perspectiva, ya no hablamos de una persona con un impedimento o una deficiencia, sino que miramos a una sociedad que no habilita las políticas de accesibilidad necesarias para que las personas con una diversidad funcional puedan desarrollar su vida en pleno ejercicio de sus derechos constitutivos, lograr bienestar y desarrollarse personalmente.
Jenny Morris, reconocida activista feminista discapacitada escritora/investigadora independiente, señala: “Una incapacidad para caminar es una deficiencia, mientras que una incapacidad para entrar a un edificio debido a que la entrada consiste en una serie de escalones es una discapacidad”.
Desde nuestra perspectiva: una incapacidad para ver es una deficiencia, mientras que una incapacidad para acceder a un contenido audiovisual o a los medios para realizarlo, debido a que los mismos no son concebidos bajo criterios de accesibilidad, es una discapacidad.
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La experiencia 2012
Aquel primer año fue conocernos, dialogar. ¿Cómo percibiría el mundo que lo rodea una persona con una diversidad funcional visual? Nos despojamos del tiempo y escuchamos. De esta instancia rescatamos los primeros lineamientos para comenzar a trabajar la cuestión del lenguaje audiovisual. Como primera gran enseñanza, aprendimos que las personas ciegas tienen una memoria táctil fascinante y nos valimos de esta información para que conocieran los distintos mecanismos de una cámara y su funcionamiento.
Ligado a esto, comprendimos que adquieren gran parte de los nuevos conocimientos por la experiencia corporal. Así como en ocasiones decimos de una persona vidente que determinado estímulo (información) ”le entra por los ojos”, de un no vidente diremos que “le entra por el cuerpo”, por mediación de las texturas, los aromas, los sonidos y una agudeza fenomenal (amplificación), en muchos casos, de los sentidos propio e interoceptivo.
Con esto en cuenta, ensayamos transmitir conceptos del lenguaje audiovisual con ayuda de otras disciplinas artísticas. Por ejemplo: danzamos distintos tamaños de planos, moviendo sólo la cabeza para un primer plano o de la cintura para arriba, para un plano medio largo y así variando.
En la medida que avanzábamos algunas de estas adecuaciones funcionaron mejor que otras. Fue importante el intercambio de conocimientos, ese “diálogo de saberes”, para encontrar caso a caso la mejor opción adaptada al grupo.
En paralelo a las cuestiones “técnicas” abrimos el debate a temas de su interés para perfilar un guión y llevar a cabo el registro audiovisual. Para la elaboración de este guión escuchamos radioteatros a fin de transmitir una estructura base de guión de introducción, desarrollo-nudo y desenlace.
Desde la oralidad, se acordó un guión colectivo: un breve relato de cómo vivencian las personas ciegas el hecho de cruzar una calle. Concretamente, el vídeo mostraba como una persona ciega está cruzando la calle y un automovilista (ciego él) no tiene reparos en avanzar con el coche sobre ella al mismo tiempo que le grita para que apure su marcha.
Los participantes del taller querían demostrar en el video, que los verdaderos ciegos son los automovilistas que circulan de manera imprudente.
Llegada esta etapa del año, habíamos trabajado de manera ordenada e inclusiva, pero fue en el momento de la muestra final, la proyección del corto, que evidenciamos que la producción no era accesible, ya que buena parte del público espectador era no vidente y el cortometraje no contaba con una audiodescripción adecuada.
Por supuesto que tomamos nota de lo sucedido para mejorar la propuesta al año siguiente.
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Experiencia 2013
Teniendo en cuenta la situación del año anterior y siendo los mismos participantes, la renovada propuesta fue que este nuevo registro audiovisual fuera concebido desde un criterio amplio de accesibilidad vinculada al lenguaje audiovisual en cada etapa de su desarrollo. Se acordó incorporar el recurso traductor de la audiodescripción desde el inicio mismo de la elaboración del guión, lo cual facilitó un proceso posterior de traducción más orgánico entre la idea original y el relato oral audiodescriptivo.
Esa idea original fue, para esta ocasión, la de realizar una salida recreativa a la casa de uno de los participantes del taller que hasta entonces vivía solo, algo así como una adaptación del Periplo del Héroe con matices tragicómicos.
En esta experiencia se dio cuenta de una audiodescripción algo distinta a la normanda, que buscó acercarse más fielmente a las sensaciones del protagonista del video para de esta forma brindar mejor información al espectador. Llamamos a este nuevo modo “audiodescripción sensible”.
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Diálogo entre experiencias y alguna conclusión parcial.
Más adelante y más cercanas en el tiempo hay muchas otras experiencias, realmente reveladoras y apasionantes de estudiar, comentar y compartir. Entre todas ellas, la más nos atrae es la de Mi Cine Inclusivo, que tiene base en la ciudad de Barcelona, España y trabaja hoy día una verdadera versión 2.0 de aquello que nosotros iniciamos tan tímida como apasionadamente tantos años atrás. Mi Cine Inclusivo refleja todo aquello que está bien a la hora de pensar en producciones audiovisuales accesibles y, por extensión, todo aquello que es posible llevar adelante blandiendo el lenguaje audiovisual como herramienta.
En lo que se refiere a las experiencias en ADANIL, el recorrido de aquel par de años iniciales, fue modelador de la forma de llevar adelante el taller a lo largo de los años por venir. En el camino, ningún “descubrimiento” técnico resultó más significativo como la audiodescripción no sólo como elemento traductor inter semiótico, de la imagen audiovisual a la imagen sonora, sino como dispositivo presente desde y para la creación del discurso audiovisual en contextos de accesibilidad. Aunque, claro es que, por sobre la cuestión técnica específica, hay un aprendizaje que desde entonces nos acompaña e interpela muy de cerca a nivel profesional y personal y lo hará a lo largo de toda nuestra vida.
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Las opiniones y comentarios desarrollados en esta publicación responden a la subjetividad de lxs autorxs que participan.
Mostrar lo que no se ve
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río desbocado llegas al valle con la fuerza de los pájaros
a este campo de silicio y margaritas
flores deshojadas por empresarios que miran el reloj
llegan tarde
van directos a la máquina
las chicas comen hamburguesas
el helado de fresa se derrite en la piel
y al otro lado del valle
un coro de mujeres con mantilla
vestidas de negro
se asoman a la corriente y sollozan
¿quién ha degollado al río?
este río que se abre paso entre vertidos fluorescentes
Nació en Madrid en 1990. Investigadora asociada al Círculo de Bellas Artes de Madrid. Doctora en Comunicación Audiovisual por la Universidad Complutense de Madrid. Becada por Acciona para estudiar el máster de la Escuela SUR de Profesiones Artísticas, Círculo de Bellas Artes de Madrid. Autora de los poemarios ‘A orillas de París’ (Ediciones En Huida, 2018), ‘Ríos de carretera’ (Bajamar, 2019), ‘Unicornios’ (Buenos Aires Poetry, 2020) y ‘Mares y monstruos’ (Heracles y nosotros, 2021), y del libro de aforismos ‘Meteórica’ (Apeadero de Aforistas, 2021). Sus poemas y aforismos se han publicado en revistas como ‘Paraíso’, ‘Aforistas’ o ‘Nueva York Poetry Review’. Ganadora de una beca Marie Curie (CBA-UAM) para hacer una estancia en Lima y un proyecto literario del Amazonas.
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Degollar al río
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Tomás Watkins
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En los años 70 desde los feminismos comenzó a cuestionarse el lugar asignado a las mujeres en el arte. Varios colectivos de artistas, como Women Art Revolution por nombrar sólo uno, realizaron acciones concretas para cuestionar el androcentrismo en el universo artístico. Gran parte de la crítica se basó en la falta de obras de mujeres en las galerías y museos. Otra línea crítica se centró en la construcción de La Historia del Arte como relato hegemónico del quehacer masculino y la negación de las mujeres como productoras.
En ese entonces Linda Nochlin realizará un pregunta fundamental: ¨¿por qué no ha habido grandes artistas mujeres?¨ Esta pregunta suscitó otras iguales de productivas, como la que se formula la Crítica de Arte Griselda Pollock: ¨¿puede la historia del arte sobrevivir al feminismo?¨
Lo cierto es que pensar a las mujeres en la cultura exige deconstruir completamente el discurso del arte y de su historia. Con esta premisa y en un contexto de crecimiento del Movimiento de Arte Feminista, las pintoras y escultoras Judy Chicago y Miriam Schapiro crean en 1971 un Programa de Arte Feminista para las egresadas de Calarts, Instituto de las Artes de California.
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El principal objetivo de estas artistas era desarrollar en las mujeres que se sumaban al programa una identidad propia y crítica que les permitiera librarse de las definiciones estereotipadas de lo considerado ¨femenino¨. Se trataba de fundar una comunidad artística sólo de mujeres que permitiera construir conjuntamente una identidad, descubriendo las opresiones y las potencialidades en común.
El Programa de Arte Feminista se caracterizó por construir una relación dialéctica entre el trabajo teórico y la práctica artística. Sumado a las lecturas compartidas, se construía en conjunto una reflexión sobre la creación de las mujeres a partir de sus vivencias como tales.
La principal técnica que se utilizó para esta producción fue la del ¨despertar de la conciencia¨: las mujeres reunidas contestaban preguntas sobre una temática clave como la sexualidad, la familia o el trabajo, usando ejemplos de sus propias vivencias. Luego, el grupo usaba esos testimonios para reflexionar sobre el trasfondo político de aquellas problemáticas que se inscribían en el sentido común como ¨problemas personales¨. La recopilación de distintos relatos de vida permitía vislumbrar que las penurias y forcejeos de la vida propia no eran problemas individuales por lo cual ninguna mujer podría resolverlos sola. Es por esto, que esta propuesta pedagógica instaba a accionar y pensar estrategias colectivas, a la vez que colaboraba con escritos y conclusiones a la sistematización y producción teórica de lo elaborado.
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La propuesta de Chicago y Schapiro fue disruptiva también en lo que refiere a la construcción del conocimiento. Se partía de la base de que es imposible dejar la subjetividad de lado. El saber se construía creando, poniendo sobre la mesa los sentires, realizando una apuesta a una visión integral de cada sujeta en la que las separaciones modernas de cuerpo, intelecto y afectos pudieran superarse.
Si bien El Programa de Arte Feminista suponía una propuesta contrahegemónica, en los ’70 fue centro de varias críticas a raíz del esencialismo a partir del cual comprendía a las mujeres. Esto se ve claramente en la propuesta artística que, en varias ocasiones, presenta el ser mujer a partir de lo biológico. No es mi intención abordar dichas críticas en este escrito, las cuales no desconozco. Sin embargo, considero necesario rescatar esta propuesta desde lo que sumó en la experiencia histórica de los movimientos feministas y reconocer la fuerza política que tuvo en el contexto en el que apareció. Es importante considerar que los conocimientos no se construyen de una vez para siempre. El Programa de Arte Feminista representó una base para producciones posteriores que se sumaron al Movimiento de Arte Feminista haciéndolo crecer.
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WOMANHOUSE
La producción artística más importante creada a partir del Programa de Arte Feminista fue Womanhouse, considerado uno de los proyectos de mayor relevancia posterior para el arte feminista. Esta muestra se presentó en 1972, cuando una casa antigua de Los Ángeles, ocupada durante seis semanas por dieciséis mujeres que vivieron y trabajaron allí, abrió sus puertas al público.
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Toda la casa se montó como muestra, convirtiendo el espacio doméstico en espacio expositivo. El público era invitado a transitar por habitaciones en las cuales podía encontrarse con instalaciones o performances. La intimidad del hogar montada como exposición ponía en tensión las fronteras establecidas entre lo privado y lo público.
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Le Nurturant Kitchen
La cocina se construyó como una instalación que representaba una metáfora clara de la carga que supone alimentar durante toda la vida a los demás. En el techo podían verse huevos fritos que al caer por las paredes iban tomando la forma de pechos. Huevos y pechos evocaban el cansancio de ser fuente alimenticia de por vida, la frustración de vivir al servicio de otros porque, como bien señaló Silvia Federici ,¨eso que llaman amor, es trabajo no pago¨.
Susan Frazier, Vicki Hodgetts y Robin Weltsch fueron las artistas encargadas de este espacio.
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Performance pene y vagina
Faith Wilding y Janice Lester representan una discusión doméstica entre un cuerpo equipado por un pene exagerado construido como escultura suave, y un cuerpo con una vulva redonda construida de igual forma.
El guión fue escrito por Judy Chicago quien estableció una relación directa entre lo biológico -los genitales- y lo cultural -los roles asignados a cada género-.
Un ejemplo es el pedido que la mujer hace al hombre para que lave los platos, a los que él responde con una negativa y se explica en el simple hecho de tener un pene. Más tarde, luego de tener relaciones sexuales con el hombre, la mujer le manifiesta que le gustaría tener un orgasmo. Acto seguido, él la mata.
El cuarto de Leah
En otro sitio de la casa, Karen LeCoq y Nancy Youdelman ofrecían una instalación performática llamada Leah´s room. Para la instalación realizaron una reconstrucción del tocador de Leah, el personaje principal de la obra Chéri de Collette. La novela se ubica en Francia de principios del siglo XX y cuenta la historia de amor entre una mujer mayor y un joven a quienes las convenciones sociales separan. Al reencontrarse luego de un tiempo, el joven Chéri encuentra a una mujer envejecida.
La instalación se basó en la reconstrucción del tocador de Leah. La performance intentaba captar un drama que la sociedad impone a las mujeres: el drama de envejecer y dejar de ser objeto de deseo. El mandato de ser siempre bellas y ocultar las señales de la edad de nuestro cuerpo y nuestros rostros.
Al entrar a la habitación podía verse a Leah mirándose ansiosamente en el espejo, maquillando y desmaquillándose incesantemente en un gesto de angustia y desesperación. Las artistas dijeron sobre esta propuesta artística: ¨queríamos hacer frente a la manera como las mujeres se sienten intimidadas por la cultura de mantener constantemente su belleza y el sentimiento de desesperación e impotencia una vez que se pierde la belleza¨.
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El baño de la menstruación
En esta instalación Judy Chicago presentaba un baño de extrema pulcritud, blanco y reluciente, en contraste con un tacho de basura rebalsado de tampones y toallitas higiénicas usadas… ¨la sangre, lo único que no puede taparse¨ diría la artista al respecto.
La propuesta de una escena contundente intentaba polemizar con el tabú establecido alrededor del tema. El baño como el lugar donde esconder los rastros de la sangre y a su vez como santuario donde la menstruación se desarrolla sin tapujos. La puerta de ese baño cubierta por un lienzo a través del cual se apreciaba la instalación: un intento por presentar el espacio como una especie de santuario. Judy Chicago nos habla de la mujer que sangra todos los meses y el misterio que genera en el hombre.
Cuarto tejido
En una de las habitaciones de la casa podía apreciarse una instalación de Faith Wilding. Entrando al cuarto, el público se encontraba frente a una construcción realizada totalmente con tejidos de crochet.
La construcción parecía por momentos una especie de choza que algunos críticos de arte pensaron como las chozas africanas donde las mujeres se escondían para menstruar lejos de los ojos del resto de la comunidad.
Por otro lado bien podía representar las construcciones que una madre pone en funcionamiento para cobijar a sus hijxs: un nido, un techo, un espacio cálido y acogedor.
Algo a destacar de este tipo de propuestas de Womanhouse es la redefinición que plantean a la oposición que la cultura androcéntrica estableció entre el arte culto y arte considerado menor. Tejer es asociado por el sentido común a las prácticas propiamente femeninas. La gran artista paraguaya, Faith Wilding, toma justamente de estas consideraciones la fuerza crítica de su obra. Resignifica la labor del tejido y lo coloca en el campo del arte.
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Waiting
Waiting es un poema y una performance de Faith Wilding. En una de las habitaciones, la artista se encontraba sentada pasivamente, con sus manos sobre el regazo, balanceándose hacia adelante y hacia atrás en tono de espera. Una mujer esperando las únicas opciones que la sociedad había impuesto a su vida: crecer, ser linda, enamorar, casarse, tener hijos, que los hijos crezcan…
La propuesta constaba de un monologo de 15 minutos, un hermoso poema que en 1972 fue publicado en su totalidad por la revista Ms. Magazine.
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Fragmento de Waiting un poema de Faith Wilding
Esperando. . . esperando. . . esperando. Esperando a que alguien venga Esperando a que alguien me abrace Esperando a que alguien me alimente Esperando a que alguien me cambie mi pañal. Esperando. . . Esperando a garabatear, a caminar, esperando a hablar Esperando a que me miren Esperando a que alguien me invite a salir Esperando a que alguien juegue conmigo Esperando a que alguien me invite a salir Esperando a alguien me lea, me vista, me ate mis zapatos Esperando a que mamá me cepille el pelo Esperando a que me rice el pelo Esperando para ponerme mi vestido de volados Esperando a ser una chica linda Esperando a crecer. Esperando. . . Esperando a que me crezcan los pechos Esperando a ponerme un corpiño Esperando a menstruar Esperando a leer libros prohibidos Esperando a dejar de ser torpe Esperando a tener buen tipo Esperando a mi primera cita Esperando a tener novio
Esperando a ir a una fiesta, a que me saquen a bailar, a bailar pegados Esperando ser hermosa Esperando el secreto Esperando a que comience la vida. Esperando. . . Esperando a ser alguien Esperando a llevar maquillaje Esperando a que desaparezcan mis granos Esperando para pintarme, para llevar tacones altos y medias Esperando para vestirme elegante, para depilarme las piernas Esperando a ser guapa. Esperando. . . Esperando a que sepa que existo, a que me llame Esperando a que me pida una cita Esperando a que me haga caso Esperando a que se enamore de mí Esperando a que me bese, me toque, toque mis pechos Esperando a que pase por delante de mi casa Esperando a que me diga que estoy linda Esperando a que me pida salir formalmente Esperando a acariciarnos, a enrollarnos, a ir hasta el final Esperando a fumar, a beber, a salir hasta tarde Esperando a ser mujer. Esperando. . .
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Las prácticas puestas en marcha en el Programa de Arte Feminista de Judy Chicago y Miriam Schapiro lograron llevar adelante un proceso educativo en cual las mujeres pudieron cuestionar desde su propia corporalidad y subjetividad los mandatos patriarcales y construir una propuesta artística sin precedentes. Womanhouse irrumpió como denuncia del androcentrismo estructural en el campo del arte, poniendo en tela de juicio no sólo los espacios de circulación, sino también las lógicas de legitimación de las obras.
En ese espacio hogareño re-construído por las artistas, la decisión estética y política de incorporar soportes artesanales, como el bordado por ejemplo, fue fundamental. De esta manera, aquello cuya realización se confinaba a la privacidad del espacio doméstico, salió a la luz para presentarse como obra en el espacio público de una casa otra, de un espacio resignificado por el arte.
Entre tejidos y charlas en la cocina, hablando un lenguaje doméstico, con huevos fritos, mantas y tampones, Womanhouse pone al descubierto eso que el capitalismo y la cultura patriarcal han sabido tan bien maquillar con cuentos de amor romántico. Se quita el velo. El hogar y la familia comienzan a vislumbrarse como epicentro de opresiones. Lo doméstico comienza a sentirse como un transcurrir del tiempo en el que siempre estamos esperando.
Se abren las puertas de la casa: la vida cotidiana comienza a desnaturalizarse, el ámbito de lo privado se vuelve público… lo personal es político.
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Womanhouse y el Programa de Arte Feminista
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Estimado invierno,
¿Estás despierto?
¿Y ahora cómo hago para sorprenderte?
Quisiera saber,
¿Dónde queda tu mente cuando me empezás a extrañar?
Lic. en Comunicación Social. En IUPA, prensa y comunicación. Soy lectora compulsiva y vivo apurando el reloj.
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Estimado invierno
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A veces camino en círculos. Todo para volver a encontrarme. Retorcida y a veces vacía. Ya no tengo héroes ni dioses. Hago altares de las pequeñas cosas: un llamado noctámbulo, el amarillo birra, cantar mientras camino sola, las siestas domingueras, el abrazo amigo, el tiramisú de la abuela Angelita. La felicidad estaba en esas porciones gigantescas que comía muy cuidadosamente. El chocolate rallado era tanto como las horas de charla con papá, mate cocido de por medio, musicalizado con alguna western del canal de aire.
No sé decir lo que siento pero todavía recuerdo cuando crucé el borde derecho de la circunferencia de tu olvido y seguí girando. Conozco la forma de las cosas y las fábulas del drama contemporáneo son mi mejor compañía cuando tengo insomnio con nombre y apellido. Todos somos el insomnio de alguien.
De la normalidad solo busco el golpe de efecto final que me despabile y me obligo a gritar aunque no tenga voz.
Comunicadora. Docente y co-directora de la Plataforma Cultural Árida en IUPA. Me gusta contar historias a través de la fotografía y hablo hasta por los codos.
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Altares
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Por ejemplo, que Mamá deje de babear, ahora que le limpio un poco la comisura. O algo menos inmediato: que no se muera, por ejemplo. Fabio acomoda un pantalón que ella nos había revoleado de la desesperación que le daba el dolor, dolor que al final aliviaron el Tramadol y otras pastillas, rojas. Podría describir este cuarto de memoria: el manso repaso de una vida en fotos blanco y negro, la suntuosa religiosidad de las imágenes. El olor a Mamá.
Callamos, piadosos, mientras Mamá, en modo Hija, divaga gracias a los calmantes. Miro el portarretratos: ella con un pucho colgando de la boca y nosotros dos sentados en sus rodillas. El que la matará, los que la están cuidando, en una tierna imagen que me hace tragar saliva.
Para su muerte no tendremos remedio, y pienso que la tristeza y el luto serán relativos por todo lo que no fue Mamá. Detalles de la vida metiéndose en la muerte como una península en el mar: mi mujer me preguntó por el sillón de tres cuerpos. Mi cuñada otro tanto. Mamá está viva, tuvimos que decirles.
Nuestra madre. De infancia violenta, con padre que bajó del barco sin saber leer y que tampoco aprendió en el frigorífico.
Nuestra áspera madre, sostén del hogar, pero no compañera, no madre en el sentido que Fabio y yo necesitábamos.
Los calmantes ceden un milímetro y nos mira desde la cama. La luz de la tele la tiñe de reflejos eléctricos, que están más vivos y cimbreantes que su cara, surcada de miedo. Se muere la vieja y es el cierre físico de todas las cosas: de la infancia, de los mates, de los rituales de ir a visitarla.
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Quiero subir el volumen del programa para distraernos y que se hagan las diez y llegue la chica que se queda a dormir con ella, que siempre la saluda y le pregunta cómo está:
—Y… ahí ando.
Pasan los días y el piso de amargura es más alto y ya no hay más “estoy bien”, ya no volverá el estado de bienestar ni las esperanzas y mañana extrañaremos hoy. Le mando un whatsapp a Fabio y no responde. Estaremos solos, ella y yo, lo que queda del día hasta el relevo. Cada tema que saco se choca contra su sensación de finitud inminente: los programas, los juegos de la infancia, la lluvia. No quiere profundizar en nada, no le interesa, piensa que su fin próximo la privará de lo que acometa, y por supuesto se queja de eso.
Meo deseando que todo termine en paz, que ventajee a lo irreversible, que se vaya entera y sin darse cuenta. Me largo a llorar. Hundo la cara en el lavatorio. Trato de no hacer ruido pero se despierta y me llena de reproches y sermones las casi dos horas hasta la llegada de la enfermera.
En casa ceno en silencio, Brenda ya ni pregunta, me ducho, abajo de la ducha también lloro, me desmayo antes de tocar la almohada. Al día siguiente, ya no sé si es martes o miércoles, lo llamo a Fabio, y cuando me atiende no me acuerdo para qué.
Días irreales, la inminencia de la muerte. El humo y el alquitrán cobrándose su trabajo de décadas.
Mi trabajo es la porquería de siempre pero, a pesar de eso, la hora de salida es la peor de las pesadillas.
El viernes vamos los dos con Fabio y Mamá me reprocha que si no es día que me toca ir, no voy. Para qué voy a ir si está oscura: debería decirle me deprimís, deprimís a todo el mundo. Pero no le digo nada, no la quiero herir. Así que ahí estamos los tres, con las nimiedades de siempre o directamente hablando de nada. Porque tampoco se banca hablar de nuestra infancia: de papá.
Todo le recuerda que se va. La nostalgia de su vida no le hace cosquillas. Quiero decirle que debió ser más dulce pero, como siempre, me quedo ahí, antes de decir: es mi cuerpo prohibiéndome reprochar.
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Suena el celular el domingo a la mañana. Es Guada, la enfermera. Atiendo con desazón: llama para decir que tuvo un accidente y me explica cosas. Es como si estuviera hablándome desde un mundo distinto. Otra parte de mí le contesta.
Brenda me ve hablar. No tengo que explicarle nada. Llamo a Fabio. La perspectiva del domingo es aterradora, le propongo que nos repartamos los días. De fondo, los gritos de mi cuñada: Fabio había pasado ahí la noche del sábado. Acá también está hostil, Brenda me quiere matar. Los planes, el domingo, el descanso. Solo puedo interponer: “Es la vieja”. Me llevo a los chicos. Los chicos siempre entienden. Eso debe pensar nuestra madre sobre nosotros ahora que nos exige, nos llama, nos muestra con sus modales la importancia y el dolor del paso del tiempo.
Nos arrastramos al compás del día. Estiro cada tarea al máximo, tardo en lavar los platos mientras mis hijos van acumulando mala onda. Me suena el Whatsapp y es Fabio. Viene. Se peleó con mi cuñada y viene.
Eligió la paz. Llega con mis sobrinas, que se alivian cuando ven a sus primos. Nosotros nos quedamos en la habitación con la vieja. Estar los dos es menos embole, se establece otra dinámica, no se truncan los diálogos: quizás no sea un mal domingo después de todo, rememorando, hablando de complicidades pasadas, de cagadas o huesos rotos. Pero mi esperanza dura unos minutos: la vieja hoy está imposible.
Le queremos contar del trabajo, de otras cosas, pero es un muro, tengo miedo de que empiece a contagiarme el pesimismo. No la culpo pero no me deja incluso ser feliz por miedo a deprimirla y también me siento mal porque cada dos por tres me pesco no deseándole la muerte pero sí imaginándola.
Fabio pone la voz que ponía de pibe cuando tenía una brillante idea. Temblando, lo escucho:
—Vieja, no sabés…
—Para qué quiero saber.
—Escuchá. Fuimos ayer con César a una clínica, una fundación nueva que abrió. Paz para Siempre se llama.
Lo miro. Yo no fui a ningún lado pero mejor cierro el culo.
—¿Otra vez lo de la clínica? Yo quiero morirme donde viví toda mi vida.
—No, nada que ver, vieja. Es un sistema nuevo, es como que no te morís. Ya hicimos los arreglos, así capaz… capaz te gusta.
Ella mira para otro lado. Fabio amplía:
—No es muy conocida, tampoco quieren que se sepa mucho todavía. Te hacen inmortal, mami.
Me largo a llorar con desesperación por la broma hija de puta, qué ganas de cagarlo a piñas. Mamá también llora. Fabio no puede creer que le tocó de hermano un idiota. Me abraza, dice:
—Lo emociona la mejor idea del mundo.
Mamá deja de llorar y lo mira. Nos mira, intenta descifrar el pequeño malentendido, mis lágrimas, el gesto duro de Fabio.
—Siempre fue un blando este, Mamá, no se aguanta la felicidad.
Mamá sonríe de costado, su boca es una línea. Quiere escuchar algo más.
—Están testeando un método nuevo, Transferencia de Alma se llama, usan física cuántica. ¿Viste que las almas tienen peso? 21 gramos. Bueno, o sea, existen. Entonces lo que hace esta gente, por un proceso termodinámico de avanzada, transfieren tu alma a una computadora conectada a unas celdas cuánticas: en vez de irse al cielo, queda ahí, y cuando tengamos más dinero, te transferimos a otro cuerpo y volvés a vivir. ¿Sabés qué genial, Ma? Cuando tu alma se transfiere, ahí después nosotros vendemos la casa, esperamos un tiempo (hay que esperar) y con la plata de la casa te compramos el cuerpo nuevo.
—Pero la casa es… qué van a heredar.
Contengo el llanto. Mi cuerpo se estremece. Ella mira la calle a través de la cortina. Imagino que debe estar contenta. Hablamos de nuestra infancia, de pronto le brilla la mirada y estira una débil mano para acariciarme. Aprovecha que Fabio está en el baño para decirme que yo siempre fui el más lindo y con la mejor esposa. Los nietos, no, los ama a los cuatro, son su luz, lamenta no haber estado más tiempo con ellos. La calmo y el domingo transcurre en paz.
A la noche, mientras comemos, otra vez solos, Mamá me pregunta sobre el tratamiento.
—¿Qué más querés saber viejita, no estás feliz?
—¿Para qué se van a poner en gastos?
—Para tener a nuestra madre por siempre, para eso.
—¿Pero cómo?
—En la clínica nos explicaron, pero yo no registré tan bien. Imaginate cuando nosotros nos estemos por morir esto va a ser de todos, re barato, capaz que hasta lo pueda hacer uno mismo, no sé, pero bueno, de qué vale todo si no podemos tener a nuestra madre por siempre.
Lloro de vuelta pero la piloteo. La perspectiva de perderla es más fuerte cuando digo inmortal. O para siempre. Me recompongo: hablamos de las cosas, del pasado, y nos vamos a dormir. Dormimos de un tirón. El lunes me releva Cecilia, la enfermera de la semana. Me voy a la oficina y me escribe a la hora del almuerzo:
—Hola César, tu madre me dijo que quiere salir a caminar, ¿qué hago?
—¿En serio? Buenísimo, fijate si podés y llevala.
Me quedo con el celular mirando un punto, me encojo de hombros y sonrío. El lunes termina conmigo yendo a casa. Tenemos noche libre porque la enfermera va a compensar. El cielo está lleno de estrellas y nos quedamos con Brenda en la terraza. Tenemos un vino blanco y me pregunta hace cuánto no subíamos. Un millón de años, le digo yo, no había estrellas la última vez. Entonces como mil millones. Eso. Nos reímos. Mi mamá había salido a la calle después de un año. Bajamos las escaleras abrazados.
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Al día siguiente, con las primeras luces, suena mi teléfono:
—Hola Ma, ¿cómo andás?
—Hola hijo, ¿te acordás el teléfono de la vieja que daba esos cursos?
—Sí, Ma, no es vieja.
—Bueno, somos todas viejas.
Me río y le paso el número. Después le escribo a Fabio para contarle. Me dice que está saliendo todo como se imaginaba que podía salir. Incluso mejor.
Tengo una llamada perdida. La devuelvo y me corta porque está con una peli. Sonrío.
Al día siguiente estamos con Fabio al pie de su cama. Cecilia la había maquillado un poco, está más linda.
—Vieja, mañana hacemos lo de la clínica.
—¿En serio vamos a hacer eso?
—Más vale. Pero tenés que prometernos una cosa.
—Qué.
—Secreto absoluto. Ni los nietos ni tus amigas ni las enfermeras ni nadie. Vos y nosotros dos.
—Bueno.
Nos quedamos charlando un rato y Fabio sale a atender una llamada.
—No se puede decir nada porque la esposa de Fabio quiere la casa, ¿no?
—Exacto.
—Bueno.
Me río solo, fantaseando con que esto es verdad y que la infeliz de mi cuñada recibe como herencia una suegra inmortal. Mamá también se está riendo, se empezó a reír de vuelta.
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Para el trámite de inmortalidad caemos con el abogado de la clínica y el doctor, que en realidad son dos compañeros de Fabio de fútbol que trabajan en el Match de Improvisación. Es mucho más fácil hacerlo en su casa que en la clínica por cuestiones lógicas. Se incorpora, débil, para recibirnos. Mi sonrisa logra ganarle al llanto y así me mantengo durante todo el rato. La conectan a sueros y máquinas. Un mixer de DJ, una consola, una botonera. Ella sonríe y es feliz mientras suceden los procesos. Podría tentarme pero es todo muy grave y simbólico.
Se van los actores y nos quedamos los tres mirándonos. Acostada, nos toma las manos. Quiere decirnos algo, o todo, y nos tiramos a su lado. Como nunca en la infancia, como nunca antes. Descubriéndonos madre e hijos. Soy un mar de lágrimas, Fabio deja caer algunas.
Se quedan mis pibes a dormir. Después me quedo yo. En cuestión de días toda la organización familiar suplanta a las enfermeras y usamos lo ahorrado para ir al cine, o comer afuera. Hay un inicio de quilombo porque dos mujeres perdieron su trabajo. Mamá, irreconocible en su nueva ropa, las cita, y les regala cuadros y unas sillas y todos contentos. Menos mi cuñada, supongo, lo que me hace reír un poco más. Me río de todo. A carcajadas.
El lavarropas hace ruido y lo arreglo porque tengo un bolso para lavar. Lavo en lo de la vieja, en el patiecito del edificio que nos vio crecer. Entra aire suave a la cocina. La vieja me cuenta historias de cuando éramos chiquitos y se incorpora con un poco de esfuerzo y me dice que vayamos a comer a algún lugar cerca. Volviendo nos cruzamos a mis sobrinas y nos acompañan. Se quedan con ella y yo vuelvo a casa.
Así todos los días. Tenemos mamá y abuela. Me dice que cuando yo nací me puso de sobrenombre Bocha porque era pelado y cabezón. Fabio me cuenta que mi cuñada está celosa de nuestro vínculo maternal y lo consuelo, relativizando su importancia. Por dentro festejo. Me gustaría filtrar la información de que la idea es vender la casa para tener madre para siempre pero esa hija de puta es capaz de alguna macana. Así que me quedo callado. Imagino menúes para el almuerzo y el desayuno. A veces me ayuda, con su perspectiva de siglos. Vemos series y películas, hacemos planes para disfrutar esto que nos queda y para cuando ella despierte: Caribe, Europa. Fabio desaparece por días, aunque siguen viniendo sus hijas. Está entre la espada y la pared pero no me preocupa, yo ahora estoy acá, siempre voy a estar acá.
Le decimos la Madre de los Planes. O la Abuela de las Ideas. Una comprensión de lo lejos que está la luz al final del túnel. Paso por la clínica donde mi mente había geolocalizado nuestra Clínica de la Inmortalidad. Una privada. En la sala de espera hay un banner que dice: “Vencé al Tiempo” y el corazón me da un vuelco. Me acerco con una secreta esperanza presionándome el pecho: era un tratamiento estético y botox.
Salgo de la clínica. Tengo miedo de que se note la desazón y doy vueltas para no abrir triste la puerta.
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Pasan las semanas y hasta se la ve mejor. Sábados y domingos paseando. Una mañana de feria nos compra una bolsa de pochoclo a cada uno. La que nunca nos había comprado. La gente que pasa mira curiosa. Madre urde planes para siempre. Sabe que sus hijos y sus nietos y, bueno, sus nueras, estarán siempre con ella y ella siempre con ellos y nos une nuestro secreto y cuando vamos por la calle a veces pregunta si alguien de toda esa gente sabe.
—Tomalo como un regalo, Ma.
Se yergue con esfuerzo pero con la sonrisa de siempre. Cuando recuerda que nunca morirá, se yergue. Después tira la bolsa vacía en el tacho más próximo. Me agarra del brazo y parece guiar ella la caminata, como si yo fuera el niño con el que nunca paseó.
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Hasta que una mañana de sábado se muere. Pero antes de irse me mira.
—¿Por qué llorás hijo?
—Porque te voy a extrañar.
—Pero no te olvides.
—No me olvido, igual vamos a tener que esperar unos meses.
—Va a ser como dormir. Ahora quiero dormir.
—Sí mamá, —le digo, con los ojos cerrados: —pero es como si te murieras.
Se ríe como puede.
—Hijo, tenele fe a la ciencia.
Estamos alrededor de la cama. Nos avisó por teléfono Fabio.
En silencio se va. Lo último que dice es esperanza pura:
—Nos vemos en un ratito.
Hecho un nudo de lágrimas y desesperación le digo que sí, que la vamos a ver en un ratito, porque sé, porque tengo la certeza, aunque nadie me lo dijo, de que la voy a ver pronto. Y va a estar bien, y va a estar más viva que nunca.
Comunicadora. Docente y co-directora de la Plataforma Cultural Árida en IUPA. Me gusta contar historias a través de la fotografía y hablo hasta por los codos.
Docente de Herramientas Digitales I en Artes Visuales y Diseñadora en Comunicación Visual en IUPA. Eterna estudiante, sobre todo de la cultura y las experiencias humanas.
